Before the Light Arrives—Yi Ming’s Paintings and Time

有些绘画，是为了让人看见一个世界。

还有一些绘画，却像是在提醒我们——在看见之前，世界已经存在了很久。

易茗的画，似乎更接近后者。

第一次面对他的作品，我们很容易被色彩吸引，蓝色、黑色，突然燃烧起来的红。

以及从大片颜色深处，慢慢浮现出来的一点白、一线光，或者一道似乎正在消失的痕迹。

但如果停留得稍微久一些，就会发现：颜色并不是这些作品真正的主题。

真正隐藏在颜色背后的，是时间。

易茗的绘画常常没有一个明确的故事。

我们看不见完整的人物，也很少能够找到传统意义上的风景。

山似乎在那里，水似乎也在那里。

有时候像云，有时候像岸，有时候像夜色中的河流。

但当我们试图确认它们的时候，它们又已经离开了具体的形象。

这也许正是观看易茗绘画最有意思的地方。

他没有完全离开自然，却也没有继续描绘自然。

自然在他的画面中，逐渐变成了一种记忆。

易茗成长于长江边，水对于他而言，并不仅仅是一种可以描绘的景物。

它更像是一种很早便进入身体的空间经验。

水没有固定的形状，它流动、反射、消失，又重新出现。

光落在水面上的时候，我们看到的并不是光本身，而是光留下的一瞬间。

许多年以后，这种经验似乎重新进入他的绘画。

只是河流已经不再需要被画成河流，水也不必再具有水的形状。

它们变成了蓝色深处的透明层次，变成黑暗里突然出现的亮光，也变成颜料之间若即若离的痕迹。

于是，风景慢慢退去了。留下来的，是观看风景之后的记忆。

在易茗的一些蓝色作品中，画面异常安静，蓝色占据了巨大的空间。

植物般的笔触从画面一侧进入，又似乎正在退出。

它们既像树叶，也像水草；既接近现实，又拒绝成为现实的说明。

这里的“空”，尤其值得注意。

在传统中国绘画中，空白从来不只是没有画东西的地方。

它可以是水，可以是云，可以是天空，也可以是时间。

易茗没有简单地把这种传统形式搬进当代绘画。

他所做的，是把“空”的经验重新放进色彩。

因此，我们看到的蓝，并不只是蓝，蓝色本身已经成为空间。

而当颜色转向黑色，绘画的时间也随之改变。

黑暗覆盖画面，一道蓝白色的光从其中穿过。

它很像夜晚水面突然出现的一次反射，也像记忆中某个已经无法重新抵达的地方。

我们不知道它来自哪里，也不知道它将去向哪里，它只是经过。

正因为如此，这些画里出现了一种很特别的时间感。

绘画不再是一个静止的平面，它更像一个正在发生的瞬间。

光正在出现，又正在消失，我们所看到的，恰好只是两者之间非常短暂的一刻。

易茗的红色作品，则是另一种状态。

如果蓝色接近沉思，黑色接近夜晚，那么红色更像是生命突然加快的速度。

颜料被推开、覆盖、擦过，黑色横向穿越画面。

黄色从红色之间显露出来，某些笔触甚至带着明显的身体力量。

但是这些作品并没有因此变成单纯的表现主义宣泄。

在强烈的颜色下面，仍然存在着结构。

有远近、有开合、有停顿、也有呼吸。

甚至在最炽烈的红色中，我们依然能够感觉到一种来自山水的空间意识。

只是山已经不再是山，水也已经不再是水。

这可能是理解易茗绘画的一个入口。

他与中国传统之间的关系，并不主要体现在符号。

他并不需要反复画竹、画山、画云，来证明作品的文化来源。

真正延续下来的，是一种观看世界的方法。

虚与实、远与近、满与空、出现与消失。

这些关系曾经存在于水墨之中，如今进入了油彩、丙烯和现代绘画的空间。

传统因此不再是一件需要展示的古老衣服。

它变成了一种隐藏在绘画内部的结构。

这也解释了为什么易茗同时进行书法与篆刻实践。

当毛笔落在纸面上，一个字并不仅仅因为它表达某个意思而成立。

它还必须有重量、有速度、有方向、有停顿。

一根线从哪里开始，在什么地方转折，又在什么时候结束——这些都是身体留下来的时间。

篆刻则恰恰相反，它通过“去掉”材料，让形象出现。

刀进入石头，留下的不是添加，而是缺失。

但正是在这种缺失之中，一个新的空间形成了。

如果重新回到易茗的绘画，我们也会发现类似的关系。

覆盖与显露、添加与擦除、浓重与透明。

这些看似属于西方现代绘画的语言，与书法和篆刻的身体经验，在这里悄悄发生了联系。

所以，与其说易茗在寻找一种“中西融合”的形式，不如说，他正在寻找一种属于自己的绘画语法。

在这种语法里，文化并不需要被解释。

它存在于手的动作里，存在于空间的处理里，也存在于一个人面对空白时，决定在哪里停止。

艺术家的面孔，也在时间中发生变化。

年轻的时候，我们常常希望找到一种风格。

后来才慢慢发现，真正困难的不是找到风格，而是摆脱风格。

因为一旦某种语言被证明有效，它也可能成为新的限制。

一个艺术家是否能够继续前进，有时候恰恰取决于他是否愿意离开那个已经被别人认识的自己。

从易茗不同时期的作品来看，这种变化十分明显。

颜色在改变、构图在改变、笔触在改变。

但是有一些东西始终存在，那就是对空间的敏感，对光的敏感，以及对于“未完成状态”的兴趣。

他的画很少把所有事情说完，这一点非常重要。

在一个充满图像的时代，我们已经习惯了迅速理解一张图片。

几秒钟之内判断它是什么。喜欢，或者不喜欢。继续，或者划过去。

而绘画提供的恰恰是另一种时间，它要求观看者停下来。甚至允许观看者暂时不知道自己正在看什么。

一片蓝色可以只是蓝色，一道白光可以不代表任何东西。一个黑色的形状，也不一定需要被解释成山峰或者夜晚。

意义并不是预先放在画面里等待我们发现的答案，它发生在观看的过程中。

也许因此，易茗的绘画真正关心的，并不是“画了什么”。

而是当一个形象逐渐消失之后，绘画还能够留下什么？

当风景离开风景之后，我们是否仍然能够感受到风？感受到水？感受到光？甚至感受到一个已经远去的下午？

那些蓝色，也许曾经来自江水。那些黑色，也许来自夜晚。那些红色，也许来自某一次强烈的记忆。

但到了画布上，它们已经不再属于某一个具体地点。

武汉也好、巴黎也好、威尼斯也好，或者任何一座城市。

当绘画真正开始的时候，地理逐渐退到了后面。留下来的，是一个人与世界之间最直接的关系。

光出现、光移动、光消失，而绘画留下它经过的痕迹。

这或许也是易茗近年来作品中越来越重要的一条线索。

所谓“痕迹”，并不是对过去的复制。

恰恰相反，痕迹证明某件事情已经发生，却无法再次发生。

就像水面上的光，下一秒仍然有光，但已经不是刚才的那一道。

所以，当我们观看这些画的时候，也许不必急着寻找答案。

可以只是停留，让蓝色慢慢变深，让黑暗展开，让红色从画面里燃烧起来，然后等待那一道光。

绘画有时候并不负责解释世界，它只是让我们重新学会观看。

而在所有观看的尽头，我们最终面对的，也许仍然是时间。

一个人的时间，一条河流的时间，一种文化进入另一个时代之后的时间。

以及画布上，那些已经干燥，却仍然像刚刚发生过的痕迹。

易茗的绘画，就停留在那里，没有告诉我们答案。

只是留下了一点光，而剩下的部分——交给观看的人。