一阴一阳之谓道。任何事物都是一个矛盾体和平衡体。

帖和碑在魏晋之前实已存在，碑的高峰在东汉，帖的辉煌在魏晋。但是，关于帖学和碑学的概念的出现却到了晚清，才由碑学书家阮元、包世臣、康南海等人提出、讨论并流行起来，着实让人寻味。

书法艺术源远流长，在长期演变过程中，书家染翰终生，风格亦多变化，然风格变化又与地域、时代环境变化密切相关，历史上任何一方面的重大变动，其造因都是极其复杂的。尤其是魏晋南北朝时期，一直徘徊着分裂的幽灵，不但因为自然地理环境的差异和政权分立，还有名族因素的介入。当然，以地域强分书法源流，亦不免牵强。但别裁分梳以入明细，研寻流脉以判肯綮，毕竟为学术之需要。

刘洪镇 《世说新语一则》

39cmx65cm 2024年

梁启超在其《近三百年学术史》将明清之际三百年的学术史分成四个时期：一曰启蒙期（生），二曰全盛期（住），三曰蜕分期（异），四曰衰落期（灭）。书法也是一样，宋代以来欧阳修、蔡襄的鼓吹与实践，苏、黄、米相继而出，掀起滔天巨浪，足以跻身于晋唐胜流。以后的书法大多得苏、黄、米书法的启迪，然只能算是余澜可观。元代赵孟頫、鲜于枢等人追溯晋人，推崇古法，算是帖学正脉。入明，帖学书法不仅在整体格局上大于元代，且人各有异，尤其是董其昌、王铎、黄道周、倪元璐、傅山、张瑞图等人，以鲜明的个性把晚明书法推向高峰。清代由于受帝王偏好影响，赵孟頫、董其昌影响成为主流，早期以张照、刘墉为代表，后期有翁方纲、梁同书、王文治等。虽讨源于晋、唐、宋帖学，然眼见局促，乏善可陈。

“晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人之为帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝、则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。”康有为把清代帖学衰落原因归结为真迹难觅，流败既甚，师帖者绝不见工。当然，他认为纸寿不过千年略显武断。其实，这种现象历来就有，东晋时期庾翼与王羲之书云“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝”。可见当时书家想收藏和观看同时期的名家书法作品都不容易，别说历代名迹了。1889年，时年虚岁32的康南海自广东赴北京应顺天乡试落第，遂上书光绪帝以求变化，遭守旧派攻击未果，蛰居北京宣武门外之南海会馆，闲中于琉璃厂陶购碑版杂书，以17日之功完成《广艺舟双楫》，杀青之日，正是除夕。值得提醒的是：第一，那一年康南海只有32岁；第二，17天完成；第三，康南海撰《广艺舟双楫》之前，于书法并无深研，且以颜平原行书为主。南海去世后，任启圣在康同璧家整理康氏遗书，发现一封致朱师晦书，“前作《广艺舟双楫》有所为而发，今若使我再续，当尊帖矣”。康南海之书本取法《瘗鹤铭》，倘以陶弘景所书为定论，当源自大王，为帖学正宗。

刘洪镇 《苏轼满江红》

30cmx31cm 2024年

阮元书法明显是帖派，也就是他说的南派。阮元在书法史上的贡献主要是他的《南北书派论》和《北碑南帖论》。谈起阮元，我会想起宋代的欧阳修和他的《集古录》。阮元认为清代书法衰落的原因是刻帖泛滥，反复翻刻，笔法模糊，且多为行草，篆隶较少，这个观点后来康南海等学者引用。欧阳修认为北宋书法的衰落是士大夫“以远自高，忽书为不足学”，其实主要原因还是宋朝逐渐建立了弥封和誊录制度。当然，最后起到的效果和结果完全迥异，这和当时的政治环境、学术风气和书学观念不一样有关。

乾嘉时期，承清初余绪，朴学得以发展，科举考试、殿试题目也多以经史内容为题，而古代金文碑版是朴学重要资料来源和可信依据，这样使埋在地下的钟鼎墓志大量出土，隐没于深山荒冢的残碑断碣被陆续发现，研究金石碑版的著录著述如雨后春笋般问世。阮元的《南北书派论》其实和什么碑学、帖学没有什么关系，只是看到了这么多北朝留下来的碑刻觉得很好，除了引起金石界的重视，还应该引起书法界的重视，于是从史学的角度，第一次提出书分南北区域的观点。当然，《南北书派论》中的师承传承谱系到底可不可靠，也没有人说得清楚，但不管是南派还是北派，都是发源于蔡邕、卫瓘，只是南方自曹孟德开始禁碑，故南派留下来的主要以帖札为主，而北方留下了许多丰碑巨碣。碑保存容易，帖札容易损坏。且北方书法发展比较缓慢，所以有篆隶遗法，也就是阮元所说的古法。所以，如果说北方书法强于南方，着实有点牵强附会。当然，由于用途不一，书写环境、书写材料和用笔方式均不一样，产生的效果也不一样，阮元说“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍……北派则是中原古法，长于碑榜”，应该是从实用和书写方式角度来思考的。《南北书派论》其主要的意义是告诉我们在魏晋南北朝时期书法除了六朝以外，还有北朝留下的碑版书法，他们共同构建了魏晋南北朝书法史。北方北派书家的欧阳询和褚遂良不但均为“初唐四大家”，也是历史上帖学的代表性书家，这一点也应该引起碑学书家思考。

刘洪镇 《水夕河间联》

233cmx24cmx2 2024年

刻帖始自唐代，如《十七帖》、定武兰亭、《怀仁圣教序》等，南唐后主李煜诰命汇刻《保大帖》《昇元帖》，惜不传。今传世最早的为北宋刻帖，刻帖有官刻私刻之分。靖康之变，内府珍藏尽为金人掠走，元人灭宋，内府收藏再遭劫难。刻帖保留前代书法经典，功莫大焉，然亦有缪误，为学界诟病。所以有米南宫“石刻不可学”，启功先生“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋”之说。明清刻帖有自己的时代特色。一是私人藏家以家藏真迹，摹刻上石；二书家本人作品上石；三是书家后人或门生汇集书家作品，延请刻手辑刻，彰显祖风、推崇流派。刻帖和碑一样，有赖锲刻者的水平，有的下真一等，劣者远近失真，如何去认识想象古人的原意，直接影响所学。其实，刻帖和碑刻异曲同工，书法正是借碑刻和刻帖得以流传和弘扬。至于书家学碑还是学帖，与碑帖本身没有关系。如果当凭刻工技术来说，刻帖难度远在刻碑之上。

后学习惯笼统地将晚清书法作为一个整体，似乎已渐成惯例。常见的对于晚清书法史的描述词语为“碑学笼罩”和“帖学大坏”。当然，这得力于康南海作登山之唱，以改弦更张之想，欲奏一药百施之功有关。平心而论，清人对北碑书法的观赏与研习是有误区的。以笔师刀，极易陷入僵化做作的境地，脱去帖病，复生新弊。碑派书家，行草中属以金石趣味，若陈鸿寿、伊秉绶、何绍基、赵之谦、沈曾植、康有为、于右任辈，虽面目迥异前人，但根基仍在经典书家。清代以前，书法并未分碑学、帖学，而逐渐成长丰满起来，成为一种多姿多彩、足以独立于世界艺术之林的特殊样式乃清代以降。

赓续与回响，既是经验，也是确保书法书艺健康发展的社会基石。