文 / 扬州大学 方捷

摘要

“音乐绘画”作为一种融合视觉与听觉感知的综合艺术形式，其在中国近现代艺术史中的出现并非偶然。本文以“音乐绘画”为核心概念，从艺术教育谱系与师承关系出发，追溯李叔同在日本东京美术学校的学习经历与刘质平在东京音乐学校系统训练的早期源头，继而探讨他们在上海新华艺术专科学校的教学实践如何催生邱禹仁、俞绂棠等一批具备“音乐绘画”理念的艺术家，并最终延展至吴立民、邱曙苇的实验创作及汤雅琁、李明洋等年轻艺术家的跨媒介表达。文章旨在厘清“音乐绘画”的知识谱系与文化生成机制，并试图回答该艺术形态如何在现代语境中寻求文化自觉与当代表达。

关键词：音乐绘画；李叔同；刘质平；吴立民；跨媒介艺术；艺术教育；文化转译

一、“音乐绘画”的概念界定与历史语境

“音乐绘画”（Musical Painting）这一术语，若从西方艺术史视角观察，可追溯至康定斯基、保罗·克利等先锋艺术家对声音与图像交互关系的抽象探索。然而在中国语境中，“音乐绘画”并非西方抽象主义的直接舶来品，而是深植于中国古典“诗书画乐”合一的传统审美体系之中。它通过近代留学经验、教育制度改革与中日文化交流的催化，逐渐形成一种具有自身逻辑的综合艺术形态。

“音乐绘画”作为名词在中国美术界的广泛认知，始于吴立民的系统性实验与展览实践，虽然思想渊源早在上世纪初即已萌芽。它既是一种美术技法上的探索，也是一种跨感官的艺术哲学：将声音的节奏、旋律与绘画的线条、色彩进行感知上的转译，试图达到一种“视听同构”的艺术境界，其艺术理念源流可上溯至20世纪初的留日艺术教育时期。

二、源起日本：东京美术学校与东京音乐学校的中日教育交汇

20世纪初，中国赴日留学生大量进入日本高等教育体系，其中东京美术学校（今东京艺术大学美术学部）与东京音乐学校（今东京艺术大学音乐学部）成为艺术精英的汇聚之地。李叔同（弘一法师）作为该时期最具代表性的文化人物之一，既师从日本画家，又接受音乐教育，堪称中日艺术教育融合的典范人物，为“音乐绘画”的思想雏形奠定了基础。

李叔同在东京期间，不仅研习西洋美术技法，涉猎油画、水彩、版画等西方绘画形式，还广泛吸收了西洋音乐理论与器乐演奏法，形成“诗、书、画、乐”兼擅的复合型艺术理念。其后，刘质平亦留学东京音乐学校，系统学习和声、复调与音乐美学，并对“音乐与造型的对应关系”产生浓厚兴趣。东京两校一重视觉，一重听觉，其教学方法的互补性为“音乐绘画”的产生提供了方法论基础，尤其在节奏训练、旋律结构与绘画构图之间的类比逻辑上，奠定了实验的理论前提，为“音乐绘画”的早期形态提供了思想范式与审美理想。在他的影响下，后来的刘质平等人亦步其后尘，东京美术学校重视构图与形式的训练，而东京音乐学校则强调和声、旋律与节奏的系统性思维。这种“视觉与听觉”的双向训练，为后来在中国境内诞生的“音乐绘画”实验提供了方法论基础。他们留学归国后皆以跨媒介教学与艺术实践为己任。

三、新华艺专：本土化的交叉艺术实验场

1920年代至30年代，上海新华艺术专科学校（简称新华艺专）在中国美术现代化进程中扮演了关键角色。刘质平等东京归国学人任教于此，将音乐与美术教学有意识地交叉进行，创设了“音乐欣赏与色彩构成”“绘画与节奏”等实验课程。

邱禹仁、俞绂棠作为刘质平的学生，在其笔记与讲稿中多次提及“绘画的音乐性”和“色彩的节奏感”，并尝试以钢琴曲为素材进行即兴绘画训练。这种跨媒介课程的实施，为“音乐绘画”的正式提出奠定了教育与实践的基础。

这一阶段的“音乐绘画”虽尚未命名为独立学派，但已在教学内容与学生创作中显现出“乐—画互译”的趋势。可以说，新华艺专是“音乐绘画”得以本土化生根的重要平台。

四、吴立民与邱曙苇：当代表达中的融合实验

作为邱禹仁、俞绂棠的再传弟子，吴立民自1980年代起开展“音乐绘画”的持续探索。他一方面继承中国山水画的笔墨传统，另一方面深入研读西方古典音乐，尤其偏爱巴赫、勃拉姆斯等结构严谨、情感深沉的作曲家。其代表作《音律·江南》《旋律与流光》《变奏山水》常以“奏鸣曲式”“复调织体”作为绘画构图逻辑，将音乐结构转译为山水布局与色彩节奏，构成一种“时间性绘画”的独特范式。

值得强调的是，吴立民并未囿于抽象主义的形式模仿，而是以“视听联觉”为核心，通过东方绘画语言回应西方音乐逻辑。在合作层面，上海音乐学院著名女高音邱曙苇与吴立民的长期艺术合作，是“音乐绘画”真正走向实践深处的关键节点。邱曙苇以其精湛的印象派艺术歌曲美声技艺与绘画色彩的敏感性，参与吴立民多个展演项目，在现场演唱中引导其绘画节奏，使“音乐绘画”真正成为现场共创的复合艺术。

五、台湾传承与未来发展：汤雅琁的实践路径

近年来，“音乐绘画”在台湾艺术界逐渐得到新一代艺术家的关注与继承。汤雅琁即为其中的重要代表。她在台湾艺术大学求学期间便以“音乐绘画”为自选研究课题，受教于李奇茂、黄光南、梁乃予、林进忠等艺术前辈，同时在琵琶名家刘德海、王正平门下深造，并在后期拜吴立民为师，深入参与“音乐绘画”展演与理论研讨。

汤雅琁的作品融合水墨、声音装置与互动影像，尝试在数码语境中延展“听觉—视觉”之间的转换关系。例如其系列作品《聆墨》《余音之间》将即兴琵琶声轨转化为水墨肌理的流变，通过生成绘画节奏，实现“音乐生成绘画”的技术路径。其作品先后在台北、台南、东京、杭州与华盛顿展出，被台湾艺评界誉为“传统水墨与音乐转译的先行者”。

她的实践说明，“音乐绘画”不仅是美术与音乐的技术结合，更是一种关于文化边界、媒介更新与审美逻辑的开放命题。

六、结语：一场跨越百年的艺术谱系

从李叔同在东京留学时期的启蒙与早期艺术融合实践，到上海新华艺专刘质平、邱禹仁、俞绂棠的教与学实验，再到吴立民、邱曙苇的跨界合作及汤雅琁、李明洋等年轻艺术家的多媒体转化，“音乐绘画”已发展出一条贯穿20世纪至今的知识谱系。这一艺术形式不仅体现了视觉与听觉的融合，更展现了中国艺术在现代化历程中如何借助“交叉媒介”不断自我更新、自我重构。

今天，在人工智能、互动装置与算法艺术逐渐成为当代表达常态的背景下，“音乐绘画”这一观念也面临新的挑战与可能。它是否能借助新技术实现从“人工联觉”向“智能协同”的跃迁？它是否能在全球文化转译的框架中继续生成独特话语？这些都将是“音乐绘画”在未来持续发展的关键命题。

注释（节选）

1. 李叔同，《弘一法师全集》，北京：中华书局，2003年。
2. 邱曙苇、吴立民，《音乐绘画艺术实验札记》，美国亚洲文化学院出版社，2025年。
3. 汤雅琁，《视觉与听觉之间：音乐绘画实验日志》，《崇德宣印堂论文集》，2024年。
4. 叶曾，《墨韵交响：吴立民绘画艺术的音乐性表达》，新加坡：亚洲艺廊，2024年。