我们之间，就差一个置顶星标

《中国绘画：元至清》作为巫鸿教授“中国绘画”系列的收官之作，从元代的文人雅集到明清的宫廷奢华，从女性画家的细腻笔触到民间壁画的质朴风情，书中用独特的视角，把那些被历史遗忘的细节重新点亮，带领读者领略一个更立体、更真实的中国绘画世界。

今特转载中国图书评论学会副会长、中国图书评论杂志社社长杨平所写《画是平的，历史不是》一文，以飨读者。

*本文原载于解放日报2026年5月30日第6版

画是平的，历史不是

文 | 杨平

我们习惯把绘画史当作一座画廊：赵孟頫、倪瓒、董其昌、“四王”，一幅接一幅挂过去，像按朝代编号的展品。但巫鸿告诉我们，画从未只挂在墙上。

手卷是捧在手里的。左手卷，右手展，一尺山水慢慢露出来，像推开一扇窄门。观者不是观众，是访客。册页是枕边物，是文人午后翻几页、夜里再翻几页的私语。扇面曾被陌生人握过，汗渍浸过绢底，又在某次道别时被合上。巫鸿把“物”还给画——它不只是眼睛的对象，也是手的对象，是时间流过时停靠的岸。

《中国绘画：元至清》

巫鸿 著

上海人民出版社·文景 | 2025年3月

《中国绘画：元至清》讲的不是“元明清有哪些名画家”。它解决的是另一个问题：当我们隔着玻璃展柜看古画，我们以为自己看见了，其实却错过了大半。巫鸿让我们重新学习“观看”这件事本身。他追问的不是画了什么，是画为什么长成这个形状，被什么人、在什么场景下、用哪种姿势打开。这不是考据癖，是把沉默的媒材撬开一道缝从而窥见历史，是一种从“谁画的”到“为什么画”的认知转折。巫鸿更关心大师生存的土壤：文人画不是凭空降临的美学革命，是一群人把书斋变成道场，把笔墨变成呼吸。

书中提到沈周的一件册页，画的是自家后院种的蔬果。白菜、萝卜、青瓜，用墨极淡，像洗过很多遍的旧布。画上有题跋，说这是某日雨后摘菜，顺手画下。他没有画山水高士，没有画孤松幽兰，他画了一棵刚从土里拔出来的萝卜，根须还带着泥。我们总以为古人在画“理想”——理想的山、理想的人、理想的人格。其实他们也在画此刻。此刻很短，萝卜明天就下锅了，但纸上的那棵不会老。巫鸿把这种“将瞬间托付给绢帛”的冲动，称为绘画的另一种功能：不是对抗遗忘，是允许遗忘发生之前，先好好看过一眼。

著作采用了古老的“格物”传统。宋儒说“一草一木皆有理”，几百年后，沈周画白菜，倪瓒画枯树，马守真画兰，都是在草木里找人的位置。巫鸿用六百年的画迹，验证了一件事：画从未只是画。它是读书人的日记、失意者的药方、沉默者的书信、分别时的信物。巫鸿的手卷观看方式是“观者不是面对画，是进入画。他不是站在历史外面，是被邀请进去，与古人共处同一段缓慢的时间”。慢到你能听见自己翻页的声音。可当下的人还有耐心进入一段缓慢的时间吗？我不知道。

这本书不只是梳理元明清三代六百年的绘画史，而是回应了这个图像泛滥时代一个核心的认知焦虑：我们如何超越对“名家名作”的碎片化膜拜，真正进入一幅画作诞生时的历史现场，理解它为何被如此创作、被谁观看，又承载了怎样的社会关系与文明密码。巫鸿构建了一种前所未有的“复调”叙事。将看似因朝代更迭而断裂的绘画史重新连接为有机整体，打破了“见木不见林”的传统局限，让读者明白，一幅名作背后如何回应着文人群体在仕隐之间的复杂心态。

该书将宏大的历史叙事嵌入一个个具体生命在时代洪流中的抉择与情感里，大量运用画家同时代人的题跋、书信、评语等第一手文本，重构绘画创作与接受的原生环境。我们看到清初画僧弘仁并非后世想象的孤僻隐士，而拥有广泛的交游网络，一种对历史的“祛魅”与“复魅”便同时发生。我们触摸到的，不再是抽象的美学评语，而是有血有肉、在特定社会关系中挣扎与创造的生命。同样，他对“非主流”个案的发掘，让那些被正史边缘化的身影重新获得尊严。这种基于文献的极富质感的共情，让艺术史从“风格的类型学”回归到“人的历史学”。

《中国绘画：元至清》内文实拍图

巫鸿以一种现代学术的精密，接续并激活了中国“左图右史”的古老传统。他的方法是“在历史原境中展开细读”。他不仅将画作视为审美对象，更将其视为一件有物质性、有使用场景、有流通轨迹的“历史文物”。这种将“物”的维度带回艺术史的写法，修正了我们仅从印刷品或屏幕欣赏古画的刻板经验，让我们意识到，文人画在元代以后以纸代绢的媒材革命，不仅关乎笔墨趣味，更深刻关联着创作场合的私密化与文人身份的自我建构，从而将绘画功能与分类的研究置于社会史、文化史的交织视野下，赋予了全新的阐释深度。

本书是由世界顶尖艺术史家撰写的、对“何为中国绘画”这一根本问题的一次世纪追问。巫鸿以其“敏锐的图像感知能力和精湛的文字表达能力”，使得该书不仅是一个填补空白的学术里程碑，更是一把引领当代读者穿越时空、在丹青的“复调”中谛听文明深邃心跳的珍贵钥匙。