十年之后：画廊周北京2026，与一场艺术的回潮_科技资讯

十年之后：画廊周北京2026，与一场艺术的回潮

创始人

2026-06-04 22:48:28

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十年，是一个艺术周从实验长成机制的时间，也是一座城市重新认识自身艺术生态的时间。回头看，画廊周北京最重要的意义，也许并不只是走到了第十届，而是在画廊散落如星图的北京，找到了一种属于这座城市的组织方式：它不强求所有人聚进同一个展厅，而是让全城画廊各自打开门，把整座城市变成一个展场。

30家画廊、10家非营利机构、53场展览同时展开，而《CULTURED》中文版注意到一条格外清晰的线索：绘画重新回到了讨论的中心。从传统图式的当代转译，到架上绘画的持续实验，再到具象叙事的回潮，一种久违的观看热情正在重新聚集。

画廊周北京2026现场

2017年，画廊周北京诞生于一个看似矛盾的现实：北京拥有中国极为密集的画廊群落、极为活跃的艺术机构，却缺少一个能把这些力量连接起来、面向国际发声的专业平台。十年过去，它从起初的十余家参与者，长成今天主单元30家画廊与10家非营利机构的体量，形成了学术委员会邀请制、“最佳展览奖”与“探索无界奖”双奖、艺访与新势力两个特别单元，以及一套成熟的贵宾日与公众日体系；如今，它已是“北京艺术季”的双核心之一，连接近20个国家、数百家机构与400余场活动。

画廊周北京2026现场

机制的成熟，是这一届一眼可见的成果。但走完整个画廊周，有两件事更值得细说：一是“画廊周”这种组织方式本身的聪明，二是今年现场所呈现的那张“作品之脸”。前者关乎它为何能在北京持续生长十年，后者关乎此刻的中国当代艺术正在被什么牵引。我们不妨从这两个问题说起。

聊这一届的展览之前，值得先说说“画廊周”这个格式本身——在我们看来，它或许是过去十年中国当代艺术现场颇具智慧的一项发明。

画廊周北京2026现场

道理并不复杂，却常常被忽略：北京的画廊，是散的。从798、751的工业厂房，到草场地的村落空间、CBD的写字楼，再到散落在城市更远处的独立机构，它们像一张摊开的星图，彼此之间往往隔着大半个北京。对于这样一座城市而言，如果只依赖一场集中式博览会来聚拢能量，意味着画廊必须从各自经营成熟的空间里抽身，把作品、人力、布展与运营统统搬进一个临时展厅，再搭建一次完整的展示系统——这是一笔不小的人力与物力成本。

画廊周北京2026现场

画廊周反过来思考。它不把人往同一个展厅里赶，而是让画廊就地打开门，在能充分体现自身气质的空间里拿出年度重头的一档展览；再用九天时间、一套贵宾与公众节奏、一份通票与导览系统，把这些原本散落的点串成一条可以被走完的线。对画廊而言，这意味着能在自己的主场、以从容的方式呈现作品；对习惯自主观展、独立判断的北京藏家来说，这种方式也更合胃口——他们要的从来不是在一个大厅里被密集展位包围，而是从一个空间走到另一个空间，在作品原本应该存在的地方与它相遇。这种“轻”，正是画廊周可贵的灵活所在，也是它能在北京落地生根的原因。

画廊周北京2026现场

这种轻还带来一个连锁效应：它降低了参与门槛。一家位置偏远或体量不大的空间，不必为了一个临时展位承担额外的布展与运营压力；只要在自己的主场把一档展览做好，同样有机会被纳入这条全城联动的线路。于是九天之内，看展本身成为一种城市漫游——从798走到草场地，再到CBD与更远处的空间，观众用脚步丈量了一遍北京的艺术地理。这也是“艺术季”三个字真正的现实感：它追求的不是单一会场的热闹，而是整座城市在同一段时间里被艺术点亮。

这绝不是说博览会不好。恰恰相反，集中式博览会拥有不可替代的强度、效率与交易能量。今年的“北京艺术季”，正是以画廊周北京与北京当代艺术博览会为双核心：一个把城市铺展成网络，一个把能量压缩进会场；两种模式各司其职，也彼此成全。画廊周真正的高明，在于它没有试图复制博览会，而是为北京这座画廊高度密集、又高度分散的城市，找到了一种更轻、更灵活、也更可持续的组织方式。十年能一路走下来，靠的正是这种格式层面的创造力。

如果说灵活的组织方式是画廊周持续十年的骨架，那么今年一层清晰可辨的肌理，长在绘画上。而在这股回潮里，一条格外安静、也格外耐人寻味的线索，来自那些从中国古典图式中重新生长出来的实践。

HdM画廊现场图

它们并不试图回到传统，也无意复原传统，而是把笔墨、山水、书法乃至文人式的观看方式，当作一种仍可被重新激活的语言系统。在很长一段时间里，当代艺术似乎总在努力与传统保持距离；而如今，越来越多艺术家意识到，传统未必是需要摆脱的负担，也可能是一种尚未被充分开发的方法。与其不断向外寻找新的视觉资源，不如回到自身文化经验内部，在那些被反复书写的语言里寻找新的可能。

陈淑霞，《拂面》，160x260cm，布面油画，2026，亚洲艺术中心

其中尤见方法论的，是亚洲艺术中心的陈淑霞个展“冲淡之后”。“冲淡”在这里不只是审美趣味，而是一套创作方法——持续削弱画面的确定性，把作品从“有”一点点推向“将无未无”的临界。这种主动求减的姿态，在一个习惯强调表达、强调存在感的时代里，本身就是一种判断。

与之呼应的是 HdM 画廊的宋陵“负相”：他以宋画、宋塑为底，用晕染与没骨创造出近似摄影底片般反相、异化的画面，把 40 余件新作与 1990 年代初的代表作并置，让“传统”在自己的时间轴上完成一次折返。

宋陵，《沧海涌日图》，纸上水墨，170x92cmx2，2026，HdM画廊

宋陵，《造像解读No.4》，纸上水墨，56x40cm，2026，HdM画廊

更直接调动古典母题与材料语言的，是拾萬空间的王希民“虎兕相逢”——他借《搜山图》的结构与中国传统壁画的材料技法，让时间在画面中重叠又隐退；墨斋的王绍强“厚土流光”，把书法的具身修习接入当代观念艺术，以多语种文献的交叉转写与再书写，完成跨文化的视觉重构。

墨方的郭海强“停云”游走于雕塑语言与绘画语言的边界，他的写生里有一种中国传统认识论中“格物”的意味；站台中国的顾黎明“图像的间隙”，则把对传统图像的拆解与重构，变成历史向当代伸出的一只温和触角。

王希民“虎兕相逢”展览横版海报，拾萬空间

把这一组展览放在一起看，传递出的其实不是怀旧，而是一种难得的从容。它们既不急于证明自己的“当代性”，也不刻意强调与传统的距离，而是在两者之间寻找新的连接：留白、山水的空间观、书法里的身体感知，被拆开、重组，再放回当代语境。

传统不再是一套需要被切割的固定形式，而成了一种持续运转的方法。当代艺术似乎终于不再把传统视作必须告别的对象，而是把它当成一座仍有待开采的矿藏——那里储存的不只是历史，也有尚未被用完的未来。

传统之外，今年另一条同样鲜明的线索，关乎绘画语言本身——在影像无处不在、算法不断生成图像的今天，人们原以为架上绘画会越来越边缘；但这一届依然有不少艺术家回到画布前，把绘画当成一种仍然有效的实验工具。

正因为图像生产已经太过容易，绘画那种带着身体痕迹、需要时间沉淀的特质，反而获得了新的价值：在不少艺术家那里，它不再只是媒介，而是一种重新理解现实的方法。

志韦，“无伤大雅”展览现场，北京公社

一批艺术家首先把架上绘画变成实验场。北京公社的志韦“无伤大雅”，用转译后的图像与织物材料，讨论图像制作、绘画行为与表层之间的相互依存；伯年艺术空间的沈同舟“奥德赛”，把长期持续的绘画实践转化为一次次针对“流媒体图像环境”的风景写生；CLC 画廊的张然“危情眼”，将显微图像、飞蚊症经验与视觉蛋白数据揉合成复杂肌理，逼问生物知识与个体经验之间的关系。常青画廊的倪有鱼“晨钟暮鼓”，以时间为线索梳理其十余年的创作脉络；作为今年“特别展览”的空白空间欧阳春“涅槃”，则汇集艺术家 2018 至 2025 年跨越 7 年的作品，把绘画的物质性强化到近乎暴力——“涅槃”被他指认为一种在混沌中摸索、于废墟上重建的精神状态。

沈同舟个人项目：“奥德赛”，伯年艺术空间

张然，《危情眼15》，2026，喷墨转印，亚克力玻璃、塑料薄膜，

CLC画廊

倪有鱼“晨钟暮鼓”，《门的循环》，2025-2026，

布面丙烯及古董画框，常青画廊

欧阳春，《涅槃》，2021，布面油彩、沙、沥青，116×89 cm，

图片由艺术家和空白空间提供

如果说实验是这轮绘画热潮的一面，那么另一面，则是叙事的重新回归。

曾经，观念、结构与语言问题长期占据讨论中心；而今天，越来越多艺术家开始关心人物、故事、情绪与经验本身——他们未必回到传统意义上的具象绘画，却重新相信绘画依然能够讲述世界。

蜂巢当代艺术中心的谭永勍“第六日”，借人工智能与生成技术追问“创世”的终极标准；麦勒画廊的颜秉卿“如此而过”，把过去一年的情绪状态转化为连续流动的日常记录。

谭永勍，“第六日”展览，《重新讲授的美术史》，2025，布面油画，190×150cm

更贴近现实经验的，是一批书写日常与精神现实的绘画。誠品畫廊的陆亮“潜行”，借塔可夫斯基《潜行者》的精神气质，描绘反复观察中的缓慢进入；蜂巢的邢灏“潮土”，用轻巧诙谐的黑色幽默触碰日常角落；户尔空间的陈锦彬“当云朵如天鹅洁白漂浮”，把欲望、性别气质与亲密关系的政治摊开在画面之上；可以画廊的孙逸飞“三堂会审外星人”，延续他借图像生成探索无意识的路径；松美术馆的秦琦“一千零一夜”，以 60 余件作品、9 个互文的时空故事，几乎构成一场个人创作的小型回顾；同馆丁士伦的“未入典”，则把历史、文学原型与流行文化碎片编织进层层叠叠的画面结构。

陆亮，“潜行”展览现场，誠品畫廊

邢灏 Xing Hao, 潮土 Petrichor, 2025, 布⾯油画，油画棒及颜料棒Oil, oil pastel and pigment stick on canvas, 180×150cm

还有一些艺术家，把注意力收回到图像与观看本身。叁拾空间的韩新宇“一切终将过去”，借层叠的覆盖、擦除与色彩流变，把绘画变成一种延展时间的方式；喜在空间的谭彼得“布朗热街”，则让似是而非的民国艺术家形象在三个时空之间往返游移。它们彼此并不相像，却共享一个判断：在图像泛滥的时代，绘画恰恰因为“慢”而重新变得珍贵——它迫使人停下来，重新学习如何观看。

韩新宇，目，18x24，综合材料纸本，2026，叁拾空间

熊佳翔，《把身体浸泡在真理⾥》，化妆品、亚麻布，60 × 60 cm，2025，星空间

个展之外，今年还有一批分量不轻的主题性群展，像是给这股绘画热潮加上了一层策展层面的注解。偏锋画廊的“百年一刻”，把十位中国重要艺术家并置，浓缩百年时代洪流沉淀于画布之上的瞬间；星空间的“性感男孩”，既为男性身体经验提供内在体认，也为女性凝视铺开新的观看样本；当代唐人艺术中心推出的“流光相位”与“人群穿过彼此”，分别从代际关系与全球视野出发，搭建出不同的观看结构；中间美术馆的“确立一场展览的基调”，则专门讨论展陈与并置如何改变一个空间的气息；蜂巢的“阿弥壳”、莫高空间的“未至之仪”以及 A26 空间的“如影随形”，也分别从身体、青年经验与艺术现场出发，对当下图像环境作出回应。

星空间展览现场

偏锋画廊展览现场

把这些展览放在一起看，会发现真正回来的未必只是绘画本身。那些关于时间、经验、身体与叙事的讨论，正在重新回到画面内部。比起媒介的复兴，更值得注意的，也许是一种观看耐心的回归。

如果说绘画是今年最醒目的回潮，那么另一条同样重要的线索，则来自影像、装置、雕塑与机构展览，它们共同指向更开放的艺术边界：历史与现实、身体与技术、个体经验与集体记忆，都在不同媒介之间持续被重新组织和讨论。

马刺画廊展览现场

影像与多媒介这一支，依旧保持着不小的野心。马刺画廊的佩恩恩“浊智”端出 12 通道分布式影像装置，以“浊化”为线索串联五件旧作；Tabula Rasa 三米画廊的程新皓，把三段跨越不同年代、不同身份的云南旅程叠合在一起——1874 年英国通译马嘉理沿长江穿越内陆、1937 年纳西学子“雪山”北上求学，以及 2023 年艺术家本人踢着一块石头从昆明走向缅甸。空白空间的王拓“园冶与共眠”，借不同年代人物的视角审视十座承载集体记忆的历史建筑；山中天艺术中心的安宁“龟壳”，则从一次突如其来的流离经验出发，把酒店房间与公寓可视化门铃后的自己，转化为一个沉默而持续的观察者。

安宁，“龟壳”展览现场，山中天艺术中心

雕塑与装置同样在挣脱“静态物件”的身份。魔金石空间的经傲“一条直线”把声音与雕塑并置，让人在不同时间遇见不同的线；站台中国的吴尚聪“月光宝盒”主动缩小雕塑尺度，把遗迹、废弃玩具与绘画一起封存在手工制作的盒子里；MACA 艺术中心的栾雪雁“碧空尽”，以收集来的旧衣为媒介，用极度劳力密集的缝纫劳动换取与他人对话的可能，同馆朱凯婷的“喘”，则让不同形态的盐生长成一片可以被感知的情感地形。山中天的周轶伦“SIRĀT”以 50 余件雕塑把展厅转化为一个没有终点的场域；泰康美术馆“彩排间”里宋紫薇的《完美的日子》，则直接把办公室、语音导览、彩票与重复劳动等打工经验，转译成关于生存处境的语言。比起形式创新，它们更关心人与世界之间那些难以言说的关系。

周轶伦，“SIRĀT”展览现场，山中天艺术中心

真正为这一届画廊周压住分量的，是非营利机构与大型个展。相比商业画廊，机构往往拥有更长的时间尺度，也更有能力处理艺术史与社会史中的复杂议题。

UCCA 尤伦斯当代艺术中心同时推出杨福东迄今规模空前的机构个展“香河”与段建宇在北京的首个机构个展“雏菊，微风，没有亲戚在写诗”；前者以 15 频同名影像装置为核心，交织私人情感、集体记忆与历史时间，后者则是一次跨越十余年的阶段性回顾，系统梳理艺术家持续发展的创作脉络。

杨福东，“香河”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心

段建宇，“雏菊，微风，没有亲戚在写诗”展览现场，

UCCA 尤伦斯当代艺术中心

泰康美术馆为符罗飞（1897—1971）举办的大型回顾展“换了人间”，几乎承担起一次艺术史补课的功能：400 余件作品连同战时艺术与“人间画会”的相关文献，共同还原出 1940 年代左翼美术的发展生态，为现代中国美术史补上一块长期缺失的拼图。

红砖美术馆让傅饶与埃塞俄比亚艺术家特斯法耶·乌尔盖萨同台：前者以 50 余件作品的“极光”，让绘画与建筑空间深度融合，谈一场关于迁徙与灵魂栖居的沉思，后者则带来“原初之径”；两人都游走于故土与异乡之间，却以截然不同的视觉语言回应身份的问题。

香格纳画廊邀请法国艺术家法布里斯·伊贝尔带来北京首展“海绵之泣”，展览甚至从他对已故挚友、景观设计师俞孔坚“海绵城市”理论的回应展开，成为一次关于“大地自发性”的跨国对话。

朱利安·夏西埃赫与洛朗·格拉索，“凯洛斯的回响”

展览现场，798CUBE

与此同时，798CUBE 的“凯洛斯的回响”让朱利安·夏西埃赫与洛朗·格拉索两位国际艺术家共同讨论古希腊意义上的“决定性时刻”；路易威登北京 Espace 借成立 20 周年之际邀请尚-米歇尔·欧托尼耶，用玻璃与光构建一场关于脆弱、记忆与移民历史的诗学叙事；X 美术馆第五届馆藏展“X 的收藏 404：风景的造访”汇集 46 位艺术家的 47 件作品，讨论“风景”如何从自然景观转化为更复杂的当代图像语言；東京画廊+BTAP 的“亚洲故事”，则回到隋建国与画廊主田畑幸人数十年的交往历史，回望这位艺术家从材料实验到观念深化的发展轨迹。

尚-米歇尔·欧托尼耶，《泪之船》，路易威登北京 Espace

两个特别单元，是画廊周北京用来给“本地”松绑的装置。

一个成熟的艺术周，很容易不断向中心收缩：主单元越来越稳定，参与者越来越熟悉，价值判断也逐渐形成共识；但如果一个生态只剩下中心，它也会慢慢失去活力。某种意义上，“艺访”与“新势力”的存在，正是在不断修正画廊周北京的边界——前者把来自不同城市、不同系统的画廊与艺术家带进北京，后者则把目光投向那些尚未被充分定义的新创作。它们共同承担的，是为这套已经运行十年的机制保留流动性。

画廊周北京2026现场

“艺访单元”今年回到798艺术区A07楼，把全球多座城市的代表画廊请进这片独特的工业空间。

已连续三届参展的BANK（上海、纽约）带来梁浩的“访客”，索性把展厅还原成一间仍在使用的艺术家工作室，让创作的痕迹与被悬置的动作一起等待观众；胶囊（上海）的田建新“使用指南”，围绕日常器物展开浮雕与雕塑，继续琢磨“器”与“形”的关系；亞紀畫廊（中国台北）的许炯“如花如火如我如蝉”，则把纸上水墨的干湿浓淡转译成关于中年心境的视觉书写。首次亮相的维伍德画廊（安特卫普、香港）带来比利时艺术家雷纳托·尼科洛迪，把建筑当作“物理与情感的景观”；洞－当代艺术平台（上海）的群展则以民俗意象为方法，回应当下世界的断裂——艺术在这里成为一种“修复性实践”：承认缺口，也重新连接散失的经验与记忆。

单元里还穿插着“目光的库存”“卡图石档案”等特别展览，以及“姚谦的阅读、艺术与收藏”特别放映，让“艺访”不只是把外地画廊请进北京，更成为一次关于不同观看方式、不同工作方法与不同艺术生态的横向对照。

梁浩，“访客”展览现场，BANK画廊

田建新，“使用指南”展览现场，胶囊（上海）

相比之下，“新势力单元”更像一个仍在生成中的现场。由艺术家艾阔与策展人杨紫联合呈现的“巫性美学十句”，没有把自己严格限定为一个展览，而是不断向外生长：放映、诗会、现场表演、音乐电台、讲座与工作坊被持续纳入其中，让展览之外的能量也获得聚集的空间。它关注的并非某种已被确认的艺术语言，而是那些仍处于变化之中的表达方式，以及它们与当下现实建立联系的可能。

把那些仍处于生成之中、尚未被市场与机构充分定义的创作纳入视野，是画廊周北京这些年逐渐形成的一种自觉。毕竟许多真正重要的新语言、新关系与新问题，往往不会首先出现在舞台中央，而总是在边缘地带率先显影。对于一个走到第十年的艺术周而言，“新势力”其实是在为未来预留空间——因为任何成熟的生态，都需要持续为那些尚未被确认的可能性打开入口。

把这一届从头看到尾，会产生一种奇妙的双重感受。

画廊周北京2026现场

一方面，机制确实在变得更“重”，也更“稳”。学术委员会从过往九届的参展画廊中票选产生，先圈定25家，再各自提名1家成立满一年的新画廊，组成30家主单元名单；评奖分初审、终审两轮，评审团需先从各画廊提交的方案中选出10至15个候选，再实地走访全部候选展览后投票。这套程序化的严谨，是一个艺术周走向制度化、试图把“价值判断”转化为公共标准的努力。

十周年的两场论坛——“根植本土，面向国际”与“从收藏家到共建者”——也在不断确认同一个叙事：十年下来，画廊、机构、艺术家与收藏家，正从单纯的参与者逐渐转变为生态的共建者。

画廊周北京2026现场

但另一方面，当今年的现场有相当一部分分量落在绘画、架上与作品本身上时，一个问题也难免浮现：这种成熟，究竟有多少来自沉淀，又有多少来自惯性？绘画的回潮当然有其真实的一面——它召回了观看，打开了传统，也激活了图像；但与此同时，它也提供了一种相对稳定、相对明确的价值载体。

当邀请制、奖项与论坛不断把“内容价值”制度化，画廊周北京越来越像一套运转成熟的基础设施；而基础设施真正的风险，恰恰是它太有效率，以至于让人逐渐失去偏离既有路径的冲动。

画廊周北京2026现场

这并不是对这一届的质疑。恰恰因为它已经足够成熟、足够有分量，才值得被放在更高的标准下讨论。十年前，画廊周北京要回答的是“有没有”——北京有没有一个能够聚拢能量、连接国际的专业平台；十年后，它面对的问题变成了“往哪走”——在增长不再理所当然、注意力愈发稀缺的时代，一个艺术周除了把出色的展览集中在九天之内，还能为这座城市、为中国当代艺术留下什么。

某种意义上，它起初的那份聪明，恰恰提供了一种方向：真正能够持续生长的东西，往往不是被强行搭建出来的中心，而是那些顺着城市肌理自然展开的连接。