今天，当我们谈论纽约现代艺术博物馆（MoMA）时，它常常被视作20世纪现代主义最重要的象征之一。无论是塞尚、毕加索与马蒂斯，还是抽象艺术、包豪斯与极简主义，我们对于“现代艺术”的理解，几乎都无法绕开MoMA所建立的叙事结构。

如《MoMA的故事》引言中所说，MoMA真正值得关注的地方，并不只是它收藏了哪些作品，而是它始终处于一种不断变化的状态之中。从1929年成立开始，MoMA便持续面对一个根本性的矛盾：一座“现代艺术博物馆”，究竟应该如何保持“现代”？

因为“现代”本身就是流动的。今天的前卫会迅速成为明天的历史，而新的艺术经验又会不断出现。1939年，格特鲁德·斯泰因曾对MoMA第一任馆长阿尔弗雷德·H.巴尔指出：“博物馆要么是现代的，要么就是一座博物馆，但不能二者皆是。”这句话几乎概括了现代艺术博物馆最核心的困境：博物馆需要保存历史，但“现代”却始终拒绝停留在历史之中。

为了回应这一矛盾，巴尔曾将MoMA的收藏比作一枚“在时间中移动的鱼雷”——尖端不断朝向现在，而尾部则逐渐退入过去。这个著名的比喻不仅解释了MoMA为何不断扩建、调整收藏结构、建立新的部门，也揭示了它对于自身使命的理解：它所面对的，并不是已经结束的历史，而是仍在生成中的“当下”。

也因此，MoMA从来不是一座希望将自身固定下来的博物馆。

现代艺术博物馆的诞生

来自档案 ：

MoMA的第一本宣传手册，1929

1929 年纽约现代艺术博物馆第一本宣传手册的两份复印件，左侧为封面，右侧为内页，上面有第一任馆长小阿尔弗雷德 · H. 巴尔的手写注释

“小阿尔弗雷德·H.巴尔文件”（Alferd H. Barr Jr. Papers），II.C.3，纽约现代艺术博物馆档案馆

当纽约现代艺术博物馆于1929年开馆时，它成为纽约第一家专门展出当代艺术家作品的机构。

创始馆长小阿尔弗雷德·H.巴尔在这本四页双折的小册子（这也是博物馆出版的第一本宣传册）里面阐明了新博物馆的项目规划。理事们之所以选择当时年仅27岁的巴尔作为博物馆的第一任馆长，是因为他在韦尔斯利学院担任教授期间开设了一门关于现代艺术的课程，这是全美第一门以此为主题的课程，并且课程的视野具有前瞻性。

受到1927年参访德国包豪斯学院的影响，巴尔最初为MoMA设定的规划很大程度上是基于他在韦尔斯利学院开设的那门课程的主题，包括“分别致力于绘画、版画、摄影、字体排印、工商业设计、建筑（方案与模型）、舞台设计、家具与装饰艺术的部门。还有同样重要的电影收藏，一座电影图书馆……”

然而，理事们担心公众对新的艺术形式的接受程度，因此大幅缩减了巴尔的清单，最后的文字只是简单写道：“随着时间的推移，博物馆将突破绘画和雕塑的局限，设立专门的素描、版画及其他现代艺术媒介的部门。”正如巴尔在此展示的这份手册的影印件上用铅笔所写的：“包括两次间接提及的‘多部门规划’—这就是我当时能争取到的一切。”

MoMA是第一座专门针对建筑与设计、电影及摄影设立策展部门的美术馆。今天，博物馆仍然坚持多部门规划，并在必要时增加新的项目和部门。

建立“现代艺术史”

保罗·塞尚（Paul Cézanne，法国，1839—1906）

《沐浴者》（The Bather，约 1885）

布面油画，50 英寸×38 ⅛英寸（127 厘米×96.8 厘米）

莉莉·P. 布利斯收藏，1934

当保罗·塞尚的《沐浴者》在1934年正式进入现代艺术博物馆刚刚起步的收藏时，这幅约50年前创作的画作已经很难再被称为“现代”了，至少它不再代表MoMA的主要关注点——“当下的艺术”。在19世纪80年代处于“现代艺术”最前沿的作品半个世纪后已不再是前卫的作品，但阿尔弗雷德·巴尔认为，博物馆提供历史谱系是至关重要的，所以要将某些“当代绘画的直系祖先”中的精品纳入其收藏范围。因此，塞尚的画作在博物馆收藏所覆盖的时间范围中发挥着特定的作用：如巴尔所言，不看塞尚就无法理解毕加索。

《沐浴者》完美地解释了为何巴尔将塞尚视为“现代绘画之父”，他是打破绘画传统的先驱，持续而深刻地影响了20世纪艺术的进程。与学院派绘画中繁复的姿势、肌肉发达的身体和理想化的比例截然不同，塞尚笔下的男性人物形象显得笨拙，体态并不优雅，心理上也显得很疏离——一个匿名的反英雄角色。同样，这幅画的色调与笔触也打破了传统的人物高于背景的等级关系：在这里，两者相互依存，相互呼应，甚至相互融合。

保罗·塞尚（Paul Cézanne，法国，1839—1906）

《苹果静物》（Still Life with Apples，1895 — 1898）

布面油画，27 英寸×36½ 英寸（68.6 厘米×92.7 厘米）

莉莉·P. 布利斯收藏，1934

“和很多大师所经历的一样，塞尚作品的追随者通常无法掌握全局，仅能选择一些比较容易的部分来模仿，将其发展成自己的作品。”阿尔弗雷德·巴尔在1929年写道，“纵观整个欧洲和美洲，塞尚作品的片段以千姿百态的样貌再次出现。”在他的绘画生涯中，塞尚发展出一种独特的抽象手法，正如这幅画所展示的：垂下的桌布看似未完成，有一些区域裸露着，桌子的线条歪斜，水壶和一些水果的边缘模糊。塞尚总共画了180多幅静物画，其中82幅绘有苹果。他用静物画来测试绘画的极限，甚至曾经宣布要“用一个苹果惊动巴黎。”

巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，西班牙，1881—1973）

《工作室》（The Studio，1927 — 1928）

布面油画，59 英寸×7 英尺 7 英寸（149.9 厘米×231.2 厘米）

小沃尔特 · P. 克莱斯勒（Walter P. Chrysler Jr.）捐赠，1935

MoMA首次展出巴勃罗·毕加索的作品是在1930年1月开幕的展览“来自美国收藏的巴黎绘画”（Painting in Paris from American Collections），这是MoMA成立后的第三个展览，距博物馆向公众开放仅过去了两个月。MoMA藏品中有超过1300件毕加索的作品，范围涵盖艺术家的整个职业生涯和所有创作媒介，成为继巴黎毕加索博物馆之后的世界第二大毕加索收藏。

拓展艺术的边界

康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi，法国，出生于罗马尼亚，1876—1957）

《空间之鸟》（Bird in Space，1928）

铜，54 英寸×8½ 英寸×6½ 英寸（137.2 厘米×21.6 厘米×16.5 厘米）

匿名捐赠，1934

虽然布朗库西经常进行系列创作，但他比其他任何艺术家都更常回到鸟这一母题上。他在近40年的时间里一次又一次地重新打磨这个概念，最终创作了15个版本，均由高度抛光的铜或光滑的大理石打造。“它们绝不能被视为复制品，”布朗库西在谈到最早的版本时写道，“因为它们都是在不同情况下构思出来的，我重复创作它们不仅仅是为了做得不同，而是为了更进一步。”就《空间之鸟》而言，布朗库西的目的不是表现鸟的外貌，而是以抽象的形式传达其本质。

在MoMA获得这件雕塑七年前，美国曾发生了一场与《空间之鸟》的一个更早期版本相关且广受关注的审判。1926 年，后来成为 MoMA 摄影部主管的艺术家爱德华·斯泰钦（Edward Steichen）带着他在布朗库西的工作室购买的同年制作的一件《空间之鸟》从巴黎返回美国。然而，美国海关官员不相信这是一件艺术品，将其归入厨房用具和其他的实用物品中，征收了高额税款，而艺术品则可以免税。在日益壮大的美国赞助人网络的支持下，布朗库西提起申诉，案件于1927年10月开庭审判。经过长达一年的斗争，以及大量艺术界专家的参与，法官做出了有利于艺术家的裁决。“目前一种所谓的新的艺术流派正在发展，其实践者试图描绘的是抽象思想，而非模仿自然的物体。”法官总结道，“这件作品由和谐对称的线条构成，虽然将其与鸟联系起来可能有些困难，但它仍具有很高的观赏性和装饰性，并且我们有证据证明这是一位专业雕塑家的原创作品……我们认为申诉有效，准许免税进口。”

在MoMA获得这件《空间之鸟》两年后，阿尔弗雷德·巴尔将其与布朗库西的其他5件作品一起列入了具有里程碑意义的展览“立体主义与抽象艺术”。在如今著名的图录文本和图表中，巴尔特别指出布朗库西是“近年抽象雕塑家中最具原创性和重要性的”。目前，MoMA共拥有12件布朗库西的作品，包括于1941年创作的另一件铜制的《空间之鸟》。

斯文·温奎斯特（Sven Wingquist，瑞典，1876—1953）

a. 自动调心滚珠轴承，1907

镀铬钢，1¾ 英寸×8½ 英寸（4.4 厘米×21.6 厘米）

康涅狄格州哈特福德的斯凯孚工业公司（S. K. F. Industries, Inc.）捐赠，1934

美国铝业公司，宾夕法尼亚州匹兹堡

（Aluminum Company of America，美国，成立于1888年）

b. 舷外机螺旋桨，约 1925

铝，直径 8 英寸（20.3 厘米）

制造商捐赠，1934

美国钢铁钢缆公司，马萨诸塞州伍斯特

（American Steel & Wire Company，美国，成立于1898年）

c. 弹簧轴承，1934 年以前

钢，2½ 英寸×15 ⁄16 英寸（6.4 厘米×3.4 厘米）

制造商捐赠，1934

斯科维尔制造公司管道黄铜制品部，康涅狄格州沃特伯里

（Scovill Manufacturing Company, Plumbers Brass Goods Division，美国，成立于1802年）

d. 冲洗阀，1934 年以前

铬，13⅜ 英寸×12 英寸（34 厘米×30.5 厘米）

制造商捐赠，1934

1934 年的展览“机器艺术”仅仅举办了七周，但它对于 MoMA 的历史来说相当重要，因为这可以算是博物馆设计类作品收藏的起源。“机器艺术”展出的400件作品中，有打字机机座弹簧、烤面包机、收银机、锅碗瓢盆、显微镜和培养皿等，体现了巴尔想要让博物馆的收藏和展览项目“突破绘画和雕塑的局限”的意图。

展览传达出一条明确的信息：这些作品应该与那些用相同材料制作但被视为艺术藏品的作品得到同样的重视。这一看法来源于包豪斯对艺术、建筑和设计的平等欣赏原则。“机器艺术”是“一场反手工艺的展览”，约翰逊在1991年回忆道，“对机器的崇拜是其中的重要部分，是从未来主义者那里保留下来的……我和希区柯克对事物的风格方面更感兴趣——大家都讨厌这个词，现在仍然讨厌——但我们觉得机器制造了一种意识形态，一个可以替代手工艺的主题……当然，结果是非同寻常的。大家都因为我们反艺术而恨我们。”

“机器艺术”标志着MoMA的一场重要公共对话的开始—关于设计是民主的、高效的，常常是廉价的，并且有可能成为对整个社会产生积极影响的力量。博物馆从20世纪30年代起一直在进行的设计展览项目将这一信息传递给国内外的广大观众，直到今天，这一对话仍在继续。

爱德华·韦斯顿（Edward Weston，美国，1886—1958）

《壳》（Shell，1927）

银盐照片，9⅜ 英寸×7 5 ⁄16 英寸（23.8 厘米×18.6 厘米）

梅尔·阿米蒂奇（Merle Armitage）捐赠，1935

1935年，阿米蒂奇将《壳》和另外10张韦斯顿的摄影作品捐赠给MoMA。居住在西海岸洛杉矶的藏家会将这些作品捐赠给位于东海岸的博物馆，这或许表明了当时摄影所处的矛盾地位，那时正是艺术界对摄影媒介“重新审视”的时代。

1935年，还没有一家美国博物馆系统地收藏和展示摄影作品，但MoMA的项目正朝着这个方向发展：博物馆在1930年购买了第一批摄影作品，并且在1937年，博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）策划了MoMA的第一个摄影展“摄影：1839—1937”。次年，当韦斯顿得知博物馆正在考虑建立单独的摄影部门时，他致信纽霍尔：“现代艺术博物馆应该成为第一个这样做的博物馆，这是最合适不过的。如果有什么是当代的，那就是摄影；如果有什么是特别美国的，那就是摄影。我会尽我所能地配合……一旦人们知道了现代艺术博物馆有了计划，有了一些重要的作品，我可以想象，赞助、捐赠和合作会从各种意想不到的地方涌来。到时你们应该有一套值得朝圣的收藏——独一无二的收藏。”

面对不断变化的现代

爱德华·霍珀（Edward Hopper，美国，1882—1967）

《铁道旁的房屋》（House by the Railroad，1925）

布面油画，24 英寸×29 英寸（61 厘米×73.7 厘米）

匿名捐赠，1930

1930年，爱德华·霍珀的《铁道旁的房屋》成为首批进入MoMA收藏的作品之一。整个画面出色地唤起一种静谧而充满张力的氛围，这也成为霍珀作品的特征。这幅画创作于1925年，当时霍珀刚刚崭露头角，次年，斯蒂芬·C. 克拉克（Stephen C. Clark）买下了这件作品，他是辛格缝纫机公司的继承人，也是一位热忱的艺术收藏家。

1929年10月，克拉克加入了即将开幕的现代艺术博物馆的理事会，并立刻同意将这件作品出借给博物馆的第二场展览“19位在世美国艺术家的绘画”。这场展览旨在呈现不同类型的艺术家，从较为“保守”的到最为“激进”和“先锋”的，用阿尔弗雷德·巴尔的话来说，这些艺术家“较为全面地代表了当代美国绘画的主要趋势”。这种刻意的兼收并蓄的选择立刻引发了争议，霍珀也没能幸免：一些评论家甚至谴责将这位艺术家纳入一座要致力于“现代”艺术的博物馆中的做法，抱怨“（霍珀）和现代主义就像（他）和古希腊的多立克柱一样没什么关系”。

展览结束后不久，克拉克表示希望将《铁道旁的房屋》匿名捐赠给MoMA。这样的捐赠对于刚刚起步的博物馆来说至关重要：由于没有专门的购藏基金，巴尔不得不依靠受托人和其他支持者的慷慨捐赠来开始建立收藏。虽然他总是对新的捐赠心存感激，但更渴望实行一个连贯而“可控”的购藏策略。他坦言道：“建立永久收藏不应该是碰运气。”

然而，巴尔清楚地认为克拉克的捐赠是一件幸运的礼物：博物馆经常将《铁道旁的房屋》作为其首批藏品进行宣传，由此可以看出巴尔对霍珀和这件特别的作品的重视，他将这幅画列为MoMA的“最佳美国绘画”之一。

这也体现出MoMA愿意表达对美国艺术界的支持，哪怕博物馆馆长个人对欧洲艺术家情有独钟，而且他对收藏这个大都会艺术博物馆已在投资的领域持怀疑态度，并且新的惠特尼美国艺术博物馆也会很快加入队列。然而，当时民族主义正在兴起，克拉克在赠送这幅霍珀画作时表示，他想要“（消除）针对我们的批评家的敌意，他们说我们太异国情调，太洋气”。正如他所解释的：“博物馆极有必要在收藏起步的时候以美国人为先。”

1933年，MoMA举办了第一场霍珀作品大型回顾展，《铁道旁的房屋》是展览中最早创作的作品。今天，这幅作品仍然是MoMA收藏中的奠基石，经常在馆内进行展示，或在美国和世界各地的其他多家机构中巡回展出。

卡西米尔·马列维奇（Kazimir Malevich，苏联，出生于基辅，1878—1935）

《至上主义构图：白上之白》（Suprematist Composition: White on White，1918）

布面油画，31¼ 英寸×31¼ 英寸（79.4 厘米×79.4 厘米）

1935 年购藏，1999 年与卡西米尔 · 马列维奇遗产（Estate of Kazimir Malevich）

达成确认购藏协议，由约翰 · 海 · 惠特尼夫人遗产基金资助（交换），1935

布尔什维克革命次年，卡西米尔·马列维奇在莫斯科创作了《至上主义构图：白上之白》，当时俄国城市条件极端匮乏。这幅极简的作品由一个精心绘制的倾斜的灰白色不规则四边形和乳白色的背景组成，提供了一面非同寻常的革命旗帜。然而在这幅画中，马列维奇将他在1915年定义的至上主义哲学推向了高潮。在他的至上主义绘画中，马列维奇首次提出了一种新的抽象绘画语言：以白色为背景的彩色几何图形。他宣布，这些作品提供了一种“新绘画现实主义”，抛弃了绘画幻象和物的领域，从而抛开世界的物质主义。

在《白上之白》中，甚至色彩都撤退了。几年后，阿尔弗雷德·巴尔将这件作品描述为“（马列维奇）净化绘画艺术的最后一步——消除一切可能的表现性、装饰性或感性的元素，只留下他所谓的‘非客观的纯粹经验’”。

二十年后，在更为动荡的政治局势下（这次是在德国），《白上之白》进入了MoMA馆藏。1935年，巴尔在为他即将举办的“立体主义与抽象艺术”展进行研究时，在汉诺威拜访了实验艺术传奇策展人亚历山大·多尔纳（Alexander Dorner），后者当时担任省立博物馆（Provinzialmuseum，州立博物馆，Landesmuseum）馆长。多尔纳向巴尔解释了他的困境。他说，马列维奇1927年在德国待了一段时间，为在“柏林大展”（Große Berliner Ausstellung）上举办的一个展览做准备，但他后来突然被召回苏联，于是将展览的约70件作品留给了一位朋友保管，这位朋友随后又将作品转交给了多尔纳。马列维奇于1935年5月去世，就在巴尔来访前的几个月，他没有对这些艺术品做出明确的指示，现在多尔纳将它们秘密地保管在博物馆一个隐蔽的展厅内，担心纳粹官员会在为德国清除他们认为的“堕落”艺术的行动中将这些作品没收。

在与多尔纳达成一致，认为马列维奇的作品在德国以外的地方会更安全后，巴尔用艾比·奥尔德里奇·洛克菲勒提供的一笔资金购买了4幅作品，其中包括《白上之白》。随后，他把未装裱的画布裹于伞骨外围，藏入手提箱，将它们偷运出国。这是历史的紧要关头。多年后，巴尔回忆道，多尔纳的博物馆是“最后的堡垒”，“差不多一年，博物馆就关闭了，里面的艺术作品被（纳粹）没收、摧毁或卖到了国外”。1999年，纽约现代艺术博物馆与马列维奇的继承人达成协议，确认了对这些作品的购藏。

从1929年至今，MoMA始终在不断重新思考自身与艺术、历史以及公众之间的关系。它既建立经典，也不断修正经典；既保存历史，也持续回应新的艺术经验。正如书中所说，博物馆必须持续创造一种“在行动中”的当下历史，使其能够被历史学家、观众与艺术家不断重新观看、重新评价、修正与反驳。

而到了21世纪，MoMA副馆长凯西·哈尔布赖希进一步提出，博物馆今天的任务，不再只是建立“经典的标准”，而是建立“许可的标准”。某种意义上，这或许正是现代艺术博物馆的核心使命。它并不试图为“现代”提供一个最终答案，而是持续为新的艺术经验保留空间；不只是保存历史，也允许历史不断被重新理解。

为了保持现代，它必须接受未知。

MoMA的故事

一部现当代艺术收藏史

［法］昆汀·巴耶克 著

冯优 译

后浪｜北京联合出版公司

页数: 288

装帧: 精装

定价: 328.00元