“在场”[1]的当下体验

1965年3月，受到贾科梅蒂和卢浮宫卡拉瓦乔展览的鼓舞，阿利卡宣布：“我不再画抽象画，我要开始从生活中绘画。”[2]画家放弃抽象画，认为抽象绘画是“从绘画到绘画”，这已经变成了一种习惯主义、风格主义。在此回到日常，开始记录“当下”，并进行现场的描绘。画家把自己的艺术称为“源自生活的后抽象绘画”（post-abstraction painting from life）[3]。阿利卡转变后的绘画所描绘的是再熟悉不过的主题：静物、肖像和风景，但艺术家并不打算成为自然或日常生活中某一主题的细致的模仿者。其中有一种强烈的紧迫感抓住了他的手，使其直截了当地描绘诸如《书房》这样居家日常生活环境的特殊作品。对应相同角度下的照片可以发现，阿利卡所创作的绘画都是在日常生活中的一个独特时刻、独特位置上完成的，没有任何迟疑或后悔。即当场捕捉现场，尽管原则上什么也抓不到。

书房

阿维格多·阿利卡

布面油画

146cm x 65cm

1991年

绘画这种重新获得当下的自主权，在于坚信绘画从其作为表现媒介的角色中解放出来，再次向“在场”的行为敞开大门。正如海德格尔所言：“将当场在场的事物明确地描述为‘寓于无蔽状态之中’，是真正在场事物的在场，即真正意义上的在场。在场之‘无蔽状态’就是所有，即是一切，而‘存在’就寓居于这种‘无蔽状态’之中。”[4]据此，像《书房》这样的作品拒绝任何象征性或寓言性的功能，对于一个投身描绘日常生活的艺术家来说，这一功能是由所谓的“形象”来定义的，它超越了自身、敞开自身，指向了这一指定的意义——“在场”。更重要的是，阿利卡面对的日常生活本身即为当下全部的存在，在场即为一切。正如阿利卡自己所说：“图像不是关于限制的，它是关于信息的。它所指明的比它所包含的要多的东西。这是对它所不包含的东西的提醒。”[5]这说明绘画并不是一种表意符号或图像，并不代表它是世界之外的事物，它本身就是世界的一个事物，就像贝克特所说的，是一个“标记”。在绘画所传达的信息中，在场是一件已在发生事情的痕迹，它既反映了正在发生的事情及其影响，也反映了正在发生的事情本身。绘画的产生和它的接受或观看，都依赖于完全沉浸在体验到它本身的时刻。因此，绘画是一件发生的事情，而不再是一个发生的记录，或一个历史。在这方面，几乎可以肯定的是，其核心要义在于此时此地、直接真实地感知和呈现。

书房

阿维格多·阿利卡

纸本水彩

34cm x 28cm

1975年

尽管阿利卡热爱传统，区分了普桑通过历史绘画实现的道德目标和卡拉瓦乔对观察的重视，但却从未为了主题而主题，并舍弃周围朴实无华的现实世界，去伪存真是其具象艺术中极为重要的一部分。阿利卡认为：“无论是画素描还是油画，这类行为都应该是他在某一确切时刻的自身处境的对应物，因而也应是眼前的人物、物体、风景或建筑的物质化过程。”[6]在日常和绘画作品中，阿利卡重新考虑了需要代表物象的本质，描述当下活生生的人物，以一种不失去理性非常人道的努力，目的是为了留住物质世界的无形。正如梅洛庞蒂援引安德烈・马尔尚的话：“画家应该被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙……我期待着从内部被淹没、被掩盖。我或许是为了涌现出来才画画的。”[7]

一顿简餐

阿维格多·阿利卡

布面油画

81cm x 65cm

1993年

在阿利卡生活的世界中，那种对日常生活沉思的谦逊常常被模糊地贴上现实主义的标签，但画家并不关心社会历史或者仅仅记录事物的外观；甚至“自然主义”也无法描述它。画家始终坚信惟有亲眼所见并于当场摹写下来的日常才算是“真实”的，只有逼近生活，这样的绘画作品给观众的印象就像是遇到过的人、目睹过的事物和特殊的经历一样令人信服。通过这般在场直接的写生，画家不仅告诉人们只能相信此时此地，而且这是比视觉过程更深刻的事实真相。因为过去受制于各种各样的重新解释，而未来仅仅是一个推测的问题。在此论及的是内容是：“他试图告诉我们能够信任的只是此时此地。因为过去依赖于形形色色的重新诠释；未来又仅存在于想象。惟有面对实物进行绘画的过程才能让他时时意识到自己的存在，尽管其内心深处还依稀混杂着敬畏与怀疑的情绪。”[8]

在阿利卡绘画过程中，画家所说的关于自己的绘画是以描述人与世界之间的互动关联，是记录了画家一种独立的、不可重复的当下与世界的接触，也是眼前的世界进入了画家的身体。在某种程度上，尽管画家的绘画作品似乎并不完全或不可避免地证实了这一观点，而且常常隐含其中。于是，可以看出阿利卡并不是一个总是反复在做某件事的画家，也不是一个总是有很多想法等着去实现的画家。因为，画家在等待一个特别的“召唤”：生活世界对其的召唤。安德烈・费米格尔（André Fermigier）这样描述阿利卡的“工作”：“他读书、写字、打电话、做记录，让这光辉的时刻更美好。查找参考资料，他生闷气、抱怨、思考、拖延、浪费时间，直到主题出现，直到它跳入他的视线……”[9]这种召唤类似一个灵感，它是无法分析的。但是，灵感还是服从于执行的可能性。阿利卡从来没有被日常生活之外的世界召唤出来——呈现自己的主题正是画家巴黎家中或工作室中可以直接看到的。

早晨

阿维格多·阿利卡

布面油画

46cm x 38cm

1989年

更确切地讲，对阿利卡来说日常生活的绘画需要一定的条件，而这些反过来排斥了某些种类的因素。正如画家所说：“我希望我可以画一个走在街上的人，也能画整条街，但是我怎么能做到呢？我不可能带着画架在那条街上行走。它在物理上是禁止的。这在生理上是令人望而却步的。”[10]人们可能会认为，这不仅在生理上令人望而却步，而且阿利卡的绘画体验似乎排除了画任何可移动的东西，因为这将涉及记忆，或者是任何太大而不能在一天之内画完的东西。但是，这些考虑本身就暗示了“纯粹观察”的局限性和置身“现场”的当下性。一切事物都在“移动”，不会随着时间的推移而保持不变。任何事物都是“在场”，就人们所体验到无蔽状态而言，无论多么小，都可能是无限的。即使是从当下的体验中绘画，如果它想传达一个相对连贯和完整的画面，那么，阿利卡确实必须捏造和选择。

一堆书

阿维格多·阿利卡

纸本色粉

50cm x 65cm

1987年

这就是阿利卡绘画的方式，因为这个过程涉及非常严格的、有边界的指引，尽管在这些指引当中，画家迅速描绘并充满激情。人们可能很容易把它视为一种计划，一套需要遵守的规则。这并不完全正确，但“在场”是阿利卡“从生活中绘画”思想的核心，不是为了它自己，也不是因为一门艺术需要准则，而是因为从观察和在有限的时间内被限制在当下在场的体验中才是本质：这就是“从生活中绘画”的含义。场域的压力，遭遇的强度，就是一切。也许是一种个人的、特殊的做法，但阿利卡也为自己的绘画方式提出了论据，即使画家一开始并没有因为这些争论而得出结论，它们在某种程度上是艺术史上的争论，不可避免的意味着它们不仅仅适用于他的绘画，也适用于现在的绘画。此种论点说明阿利卡的作品所描绘的日常，取决于画家对这个世界的参与和在场。如此，日常变得不再寻常。

（未完待续）

注释：

＊本文发表于《美术观察》，总第340期，2023年12月。

[1]“在场”与“缺席”的概念源自西方形而上学的体系，属于“存在论”领域的一对哲学范畴，所谓“在场”(anwesen)即存在意义的显现，或显现的存在，具体而言，指的是直接呈现在面前的事物，它存在于此时此地，体现了存在的直接性。而所谓“缺席”(abwesend)，则指事物此时或此地的不显现状态，其强调存在的间接性。

[2]Duncan Thomson, Arikha, New York: Phaidon, 1994, p.38.

[3]Lubbock Tom, Avigdor Arikha: was here, Modern Painters; Summer94, Vol.7, p.29.

[4]冯琳《知觉现象学透镜下“建筑—身体”的在场研究》，天津大学（导师：宋昆），博士（专业：建筑学；建筑设计及其理论），2013年。

[5]Barbara Rose, “ Interviewed Avigdor Arikha”, Published by Janie C. Lee Gallery, Houston TX, 1979, pp. 1-3.

[6][8][英]马克・利文斯通著，王钰译《阿利卡眼中的世界》，《湖北美术学院学报》2001年第1期，第75页。

[7][法]莫里斯・梅洛・庞蒂著，杨大春译《眼与心》，商务印书馆2007年版，第46页。

[9]Lubbock Tom, Avigdor Arikha: was here, Modern Painters; Summer94, Vol.7, p.29. 安德烈・费米格尔描写阿利卡不去追求一个图像，而是等待它来到身边。

[10]Maurice Tuchman, A Talk with Avigdor Arikha,Art International, 1977, p.21.

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