对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。Waiting bred impatience. Impatience set up friction. Friction hurt. He paid it back with an instinctive [Pg 15]hatred which did not always trouble to be just to its objects. The fish at Kilkenny had disappointed him by living. His uncle in Dublin had disappointed him by dying. The world was full of disappointments, and he was the chosen victim.
Yet Swift’s plight was not entirely melodrama which he had elaborated to console himself. Telling Vanessa that riches are nine parts in ten of all that is good in life, he added: “and health is the tenth.” On the whole, he suffered more from lack of health than from lack of money. Soon after he came of age he began to be afflicted with the “giddiness and coldness of the stomach” which he attributed to a surfeit of apples, and not long afterwards with the deafness which he attributed to catching cold by sitting on the ground. The causes which he fixed upon may not have been the real ones. The effects were real, and they harried and frightened him.
His malady, it now seems, was a form of auditory vertigo, the result perhaps of hæmorrhage in the labyrinth of the ear. In this, if he had known the truth, he might have found a stroke of malice more sly and vindictive than any which he thought to accuse his fate of. A little, invisible, incurable defect doomed him. While his pride towered and his wrath hurled its freezing accusations, fate could be patient, knowing that a physical disorder, petty in itself, had helped to rouse this spiritual tumult. At its own time it would[Pg 16] quiet him more horribly than the most offended thunderbolt.
At twenty-one Swift, born to act incessantly, had not yet played a part in any actions except those which went on inside his own mind. Straitened in school and college, he had nevertheless been safe. The Revolution, which shook the hold of the English colonists, drove him hurriedly from Ireland to a passing refuge with his mother in Leicester. He never thought of himself as Irish, and always resented it if others thought him so. Though he had been born in Ireland, he had been a member of the English gentry planted there to rule it. He left because the aborigines, “the savage old Irish” he called them, had risen to overwhelm their conquerors. He was only returning to his true country, to make his fortune among his true compatriots. The Revolution hurried him, but his restless nature would in any case have impelled him, sooner or later, in the direction of a larger world than Ireland.
[Pg 17]
II
DEPENDENT
1
Swift’s prospects when he arrived at Leicester were not encouraging. He could hope for little from Ireland, and his mother lived on twenty pounds a year. She might be “of an easy, contented spirit,” rising early and devoting her pious days to needle and book. Her son was of another temper. He chafed in the unexciting town, where he thought the inhabitants “a parcel of very wretched fools,” given to lying and gossiping “above all parts that I was ever in.” His energy would not let him rest. If he busied himself at all it was with the pastime most likely to engage a young man during restless leisure.
He philandered with Betty Jones, a cousin of his mother’s. He philandered with other girls, then or at later visits, not so much out of interest in them as out of his need to exercise his powers upon whoever came within range of them. “It is this humour which makes me so busy when I am in company, to turn all that way; and since it commonly ends in talk, whether it be[Pg 18] love or common conversation, it is all alike. This is so common that I could remember twenty women in my life”—he was writing early in 1692—“to whom I behaved myself just the same way; and I profess without any other design than that of entertaining myself when I am very idle, or when something goes amiss in my affairs.”
To divert himself or to ease his frustration: these were the instincts which had already begun to involve Swift with women. His ruling instinct was towards action among stubborn men. In relaxed intervals he found it soothing to let his powers play over natures which seemed yielding and responsive. In frustrate intervals he turned greedily, even cruelly, to the same sport, to assure himself that he still had the faculty of dominion.
His flirtation with Betty Jones, troubling to his mother, came to an end, and the girl married an innkeeper. Swift before the close of 1689 joined the household of Sir William Temple as something less than secretary for twenty pounds a year. This connection again he owed to his uncles, who had been associated in Ireland with Temple’s father and with Temple himself. “His whole family having been long known to me,” Temple explained, “obliged me ... to take care of him.”
Swift went to Temple hoping to learn the ways of the world from a man, also from Ireland, who had[Pg 19] risen to influence and very near to power. For Temple Ireland had been but a springboard. His career had led him to more impressive quarters of Europe. Having turned to England shortly after the Restoration, he had made friends at Court, had been sent to the Continent to safeguard British interests, and had twice been ambassador at the Hague, where he had helped bring about the hopeful marriage of William of Orange to the niece of the English king. Charles II, valuing his ambassador’s astuteness and dexterity, had more than once offered to make him Secretary of State. He had each time refused, perceiving that Charles and his ministers had little use for other qualities which Temple valued in himself, and had taken to a serene retirement. Not even the accession of William and Mary, or their grateful offer of the post which he had refused at the hand of Charles, had been able to bring him back. He preferred to live at Moor Park, near Farnham in Surrey, remembering the large actions in which he had taken part, and being a philosopher among the gardens, in the Dutch manner, which reminded him of the country where he had had his triumphs.
Swift found Temple a man looking at the world as in a mirror. No actual affairs now concerned him so much as those of his own past, of which he was writing his memoirs. Reminiscence had not made his judgment less firm and level than it had been while it was constantly[Pg 20] being tested by the intrigues of disingenuous, unscrupulous men. He was enlightened, responsible, benevolent. But, never having been ambitious, he had remained an amateur. “When I was young and in some idle company, it was proposed that every one should tell what their wishes should be, if they were sure to be granted; some were very pleasant, and some very extravagant; mine were health and peace and fair weather.” Such desires had allowed Temple to cherish as a virtue what included a touch of weakness and vanity. His retirement had been, in part, surrender. Disgusted by the conduct of men less virtuous than he, but also weak and vain, he had retreated to a happy vacuum where he had gone on cherishing his virtue till it now glowed with the colours of a philosophic heroism.
Swift, a conjured spirit aching for employment, was employed as Temple’s amanuensis while the master composed mellifluous essays on gardens, on health and long life, on popular discontents, on poetry, and on heroic virtue. Swift, starving for the world, might sometimes be allowed to keep pace with Temple when, leaving off his moral considerations, he walked in his gardens, along his trim canal, perhaps despising the new sciences which had lately come to the notice of gentlemen, and perhaps wondering from what herbs he could concoct more potent doses for his household and even for his hopeless, hereditary gout.
[Pg 21]
Between Swift and Temple there was enough difference to make a war, but there was no war. Neither of them entirely realized that they were wrong pupil and wrong teacher. Temple never realized it. Though he was kind enough, he was not, as he could not have been, enough concerned to see deeply into the vexed spirit forced to bend itself to his placid will. Recommending his dependent to Sir Robert Southwell in May 1690, he said of Swift only that “he has lived in my house, read to me, writ for me, and kept all accounts so far as my small occasions required. He has Latin and Greek, some French, writes a good and current hand, is very honest and diligent, and has good friends, though they have for the present lost their fortunes, in Ireland.” Any later conflicts between them Temple overlooked or forgave with calm magnanimity. At his death, after a decade of this service of talent by genius, “that great man,” as Swift precisely put it, “beside a legacy left him the care and trust and advantage of publishing his posthumous writings.” And on that same occasion the greater man wrote in his journal that with Temple had died “all that was good and amiable among men.”
Swift may have been often bored by Temple’s heroic virtue and by his amateur erudition. He may have felt bewildered when Temple “would look cold and out of humour for three or four days, and I used to suspect a hundred reasons.” But the dependent[Pg 22] judged his patron rather by his actions than by his poses. He had gone to Temple to better fortunes which were desperately low. He had lived nearer to the world than if he had become a fellow of Trinity. He had learned everything Temple had to teach.
What fretted Swift at Moor Park was not so much the character of his patron, or even the mere fact of his own dependence, as the unsatisfying uses to which he had to put his still undetermined powers. With all his pride, he could only serve, never command. With all his acuteness, he could not name his own gifts even to himself. When, after his first brief stay with Temple, he went to Ireland with a recommendation to Southwell in the summer of 1690, he could still consider a fellowship in the college which he hated. Failing to obtain that, or the degree which he had missed, he continued in Ireland for another restless year, further broken by ill health, returned to his mother, and visited his cousin Thomas, who was now at Oxford reading for his degree at Balliol. Jonathan Swift, again at Moor Park by Christmas, may already have decided to turn from Trinity to Oxford, but it was the only decision he had reached before he settled back into his lowering dependence.
He helped his patron with other of his dilettante labours and copied the translations from Spanish poetry with which Lady Giffard, Temple’s sister, embellished[Pg 23] the leisure which she could spare from being Temple’s chief of staff.
Between Lady Giffard and Swift there was, at least in time, a sharp hostility. If he was bored by the brother he was angered by the sister, whose record of long devotion was not enough to reconcile him to her present influence in the household. She, virtual chatelaine by reason of Lady Temple’s illness, resented the secretary’s unconcern. Lady Temple—“Mild Dorothea, peaceful, wise, and great”—Swift apparently liked. There was little to bring them into opposition. Nor was there manifest opposition between him and the other members of the family or the numerous dependents who had drifted to this patriarchal shelter. Among them all, however, he found no equal, no congenial friend. Urged by his pride to passions if not to frenzies, he could pour himself out neither in activity nor in confidences. Whatever refuge he had from his idleness and his secrecy was in the society of a child.
The child was Esther Johnson, whom Swift eventually called Stella. Her father, younger son of a good family in Nottinghamshire, had probably been a dependent of Temple who served as steward. But by 1689 he was dead, and his widow was companion to Lady Giffard. Bridget Johnson and her daughter, or daughters, lived at the edge of the Park in a cottage where Swift, after he had made friends there, could[Pg 24] sometimes forget his subordination. Stella was eight years old when the young man, then twenty-two, arrived from Leicester. “Her hair was blacker than a raven, and every feature of her face in perfection,” he said. “I ... had some share in her education, by directing what books she should read, and perpetually instructing her in the principles of honour and virtue.” He taught her to write, taught her so well that her handwriting could later be mistaken for his own. He taught himself to depend upon comforts which only she could give him during those restive years: admiration without analysis, affection without exigence, a child’s obedience, a child’s worship.
2
But Stella was for the present at most only an episode, a casual breathing-spell between battles. Not that Swift was overworked by Temple. He had too much time on his hands. “There is something in me which must be employed,” he wrote in February of this second winter at Moor Park, “and when I am alone turns all, for want of practice, into speculation and thought; insomuch that in these seven weeks I have been here, I have writ, and burnt and writ again, upon almost all manner of subjects, more perhaps than any man in England.” What he wrote could hardly have been history. He had enough of that with Temple. It was not philosophy. Writing to his cousin[Pg 25] Thomas in May he said he was getting up his Greek and Latin for the Oxford degree, “but to enter upon the causes of philosophy is what I protest I will rather die in a ditch than go about.” It was probably poetry. Some of his poetry has survived.
That his poetry was bad means less than that it was Pindaric. For that Temple shares the blame. He advised Swift to write like Cowley, and Swift for a year or so fiercely beat imagined wings to raise himself to an alien elevation. Flight was not in him.
“It makes me mad,” he wrote to his cousin, “to hear you talk of making ... next morning ... what I could not do under two or three days, nor does it enter into my head to make anything of a sudden but what I find to be exceeding silly stuff except by great chance. I esteem the time of studying poetry to be two hours in the morning, and that only when the humour sits, which I esteem for the flower of the whole day, and truly I make bold to employ them that way, and yet I seldom write above two stanzas in a week—I mean such as are to any Pindaric ode—and yet I have known myself in so good a humour as to make two in a day, but it may be no more in a week after, and when all is done I alter them a hundred times, and yet I do not believe myself to be a laborious dry writer, because if the fit comes not immediately I never heed it, but think of something else.”
About this bad poetry he wrote bad prose, but the[Pg 26] straggling clauses make clear what he did not know he said. Lacking the nature for poetry, he lacked the full desire; lacking the full desire, he lacked both the ease with which some true poets write and the passion which keeps the others from caring whether they write with ease or not. Swift was writing because he was raging. He wanted to be heard if he could not be felt. Poetry was a kind of power.
Being Swift, he could not take his struggles lightly. “I am over-fond of my own writings,” he confided. “I would not have the world think so, for a million, but it is so, and I find when I write what pleases me I am Cowley to myself and can read it a hundred times over. I know it is a desperate weakness, and has nothing to defend it but its secrecy, and I know farther that I am wholly in the wrong, but have the same pretence the baboon had to praise her children.” The image is pleasant but incomplete. Though he might then set the baboon’s value on his strophes, and might all his life hate his cousin John Dryden for telling him the truth about them, Swift within another year or so had come to hate them, with that hate which was twin to his love. Or rather, he had come to hate whatever it was that had fascinated and then disappointed him.
When he found his hope falling off with his delusion, Swift turned furious and accusatory. In the last of his early poems he angrily renounced his Muse:
[Pg 27]
“Malignant Goddess! bane to my repose,
Thou universal cause of all my woes;
Say whence it comes that thou art grown of late
A poor amusement of my scorn and hate....
To thee I owe that fatal bent of mind,
Still to unhappy restless thoughts inclined;
To thee, what oft I vainly strive to hide,
That scorn of fools, by fools mistook for pride....
Madness like this no fancy ever seized,
Still to be cheated, never to be pleased.
... From this hour
I here renounce thy visionary power;
And since thy essence on my breath depends,
Thus with a breath the whole delusion ends.”
Poetry had failed him. As soon as he had learned to be honest he said a bitter farewell. Then he went on to prose.
The second stay with Temple was not continually midnight. In July 1692, after a brief residence at Oxford, Swift received from Hart Hall, now Hertford College, the degree of master of arts. “I never was more satisfied,” he wrote his uncle, “than in the behaviour of the University of Oxford to me. I had all the civilities I could wish for, and so many favours that I am ashamed to have been more obliged in a few weeks to strangers than ever I was in seven years to Dublin College.” At Moor Park, too, his rank became more[Pg 28] gratifying. Temple not only treated his secretary with confidence at home, among his memoirs and his gardens, but even trusted him abroad.
Once in the spring of 1693, when King William had sent the Earl of Portland to consult Temple about a proposed bill for triennial parliaments, Temple, who did not feel sure the Earl would carry his full message, sent Swift after him to Kensington. There the secretary talked with both Portland and the King. “But,” as Swift himself related it, “all in vain. For the King by ill advisers was prevailed upon to refuse passing the bill. This was the first time that Mr. Swift had ever any converse with courts, and he told his friends it was the first incident that helped to cure him of vanity.” But not, plainly, of pride, which had made him expect that his country counsel would naturally be taken.
These successes, however, were too small to quiet his fierce restlessness, which with the decline of his Pindaric hopes began to clarify itself into satiric hatred. Just before he said his farewell to poetry he wrote some complimentary verses to Congreve, who had risen to a sudden fame in London with his first comedy. The compliments were confused. The lines in which Swift spoke of his own slow fortunes and his savage plans were as unmistakable as lightning. His “old unvanquish’d pride,” he wrote, looked with scorn on half mankind, which must beware of impending[Pg 29] maledictions. He wondered that the world could be so clumsy in the face of
“My hate, whose lash just Heaven has long decreed
Shall on a day make sin and folly bleed.”
Did the world not know that his wrath was its ruin?
This was language above the capacity of a disappointed minor poet. It was fury, not peevishness, that lay behind Swift’s threat. His fury, so long wasted in aimless blows at phantoms, had become confident. Such confidence, in a man who was not a fool, was a sign of dangerous powers gathering to attack. They might be in their present mood because they had so long been checked in their impulses towards action. They may have sullenly decided upon words because they saw no opportunity for deeds. But all their hatred was not the consequence of frustration. Hatred was native to Swift, as love was to St. Francis. If Swift has been more frequently misunderstood than St. Francis, it is because men are allowed to love without giving reasons for it, but not to hate.
The growth of Swift’s purpose was of course not obvious to him, and it was not regular. No doubt he was often at peace in his occupations at Moor Park or in his relaxed intervals with Stella. His anger rose or fell with contrary or prosperous days. He could, like many men, be busy whether he was happy or unhappy. But by nature he was always restless. His energy drove[Pg 30] him to violent exercise, particularly to walking, which he thought his health required. He liked to walk from Farnham to London, nearly forty miles away, and even to Leicester, stopping at dubious inns and amusing himself with the speech and customs of the people. Nor would his restlessness permit him to regard his dependence, outwardly comfortable, as more than a starting-point. His temper demanded independence.
With the help of his uncles he might possibly have become a lawyer. With the help of the King it is said that he might have become a captain of dragoons. With the help of Temple he might have become a clerk in the Rolls office at Dublin, and he was indeed offered such a post. But none of these careers suited his tastes or promised what he was looking for. Instead, he decided to take orders and enter the Church. When Temple had failed to obtain for him, through the favour of the King, a prebend of Westminster or Canterbury, Swift chose to take his own steps.
He went to Ireland in May 1694, leaving Temple angry. But as soon as Swift humbly applied, in October of that year, for a certificate of “morals and learning” which would satisfy the Irish bishops that he had properly conducted himself since he left Trinity, Temple, relenting, furnished it. Swift was ordained deacon the same month and priest in the following January. Almost immediately he was appointed to the prebend of Kilroot, a rural parish near Belfast.
[Pg 31]
Though Swift had had scruples about entering the Church solely as a livelihood, there was no mystery in his position. “I look upon myself, in the capacity of clergyman,” he said, “to be one appointed by Providence for defending a post assigned to me, and for gaining over as many enemies as I can. Although I think my cause is just, yet one great motive is my submitting to the pleasure of Providence, and to the laws of my country.” As to belief: “To say a man is bound to believe is neither truth nor sense”; “I am in all opinions to believe according to my own impartial reason; which I am bound to inform and improve, as far as my capacity and opportunities will permit.” Yet Swift had no urge towards any heresy. “Violent zeal for truth,” he thought, “hath an hundred to one odds to be either petulancy, ambition, or pride.” Order was more important than zeal. “Liberty of conscience, properly speaking, is no more than the liberty of possessing our own thoughts and opinions, which every man enjoys without fear of the magistrate: but how far he shall publicly act in pursuance of those opinions is to be regulated by the laws of the country.” “Every man, as a member of the commonwealth, ought to be content with the possession of his own opinion in private, without perplexing his neighbour or disturbing the public.” So a soldier might reason, or a magistrate, or a prime minister. Swift was not a philosopher full of ideas, not a prospector for[Pg 32] truths still to be found. Although, in spite of this rational attitude towards his calling, he later became jealously devoted to the Church, that was because they were his calling and his Church.
If he had any illusions as to what it might mean to rule in a parish, he lost them. Kilroot was dreary and remote, and Swift was no more contented in his uncomfortable independence than he was rich on his hundred pounds a year. One such year was as much as he could stand. He surrendered his prebend to a fellow-clergyman whom he had known at Oxford, and was back again at Moor Park two years after he had left it.
How idle and frustrate he had been appears from a letter he wrote just before his willing departure. The letter was to Jane Waring of Belfast, a cousin to two men who had been students at Trinity when Swift was there. With her, by Swift poetically called Varina, he had carried on another of his flirtations. He had even been involved to the point of a proposal. Cured of poetry, he had not yet been cured of philandering. He could still use, in writing to her, a language which comes strangely from a pen assigned to the cause of wrath.
“Impatience,” he began, speaking of himself, “is the most inseparable quality of a lover,” and he explained, what none knew better than he, that “every one who hunts after pleasure or fame or fortune is still restless and uneasy till he has hunted down his game;[Pg 33] and all this is not only very natural but something reasonable too, for a violent desire is little better than a distemper, and therefore men are not to blame in looking after a cure.”
When he began to speak of Varina he once more flapped almost Pindaric wings. “That dearest object upon which all my prospect of happiness entirely depends is in perpetual danger to be removed for ever from my sight. Varina’s life is daily wasting ... yet some power that repines at human felicity has that influence to hold her continually doating on her cruelty, and me upon the cause of it.... Why was I so foolish to put my hopes and fears into the power or management of another?” Having, however, subdued his independence to his longing for her, he was eager to forgo all other prospects. For her he would stay in Ireland, even in Kilroot. “But listen to what I here solemnly protest, by all that can be witness to an oath, that if I leave this kingdom before you are mine, I will endure the utmost indignities of fortune rather than ever return again, though the King would send me back his deputy.”
In the midst of his passion Swift still seemed to be counting on a refusal, not, possibly, without a bearable sense of safety no matter how he might forecast his despair. “It was your pity opened the first way to my misfortune; and now your love is finishing my ruin. And is it so then? In one fortnight I must take eternal[Pg 34] farewell of Varina, and I wonder will she weep at parting a little to justify her poor pretences of affection to me?” The certainty of this eternal farewell made Swift free to bring up his reproaches. “The only felicity permitted to human life we clog with tedious circumstances and barbarous formality. By Heaven, Varina, you are more experienced, and have less virgin innocence than I. Would not your conduct make one think you were hugely skilled in all the little politic methods of intrigue?”
Swift himself had been, he said, completely without craft, as without limits. Such a passion as his had “a property peculiar to itself, to be most commendable in its extremes.” It was no more capable than piety of any blameworthy excess. Now he would withhold from her the full reality of his anguish. “O Varina, how imagination leads me beyond myself and all my sorrows! It is sunk, and a thousand graves lie open! No, Madam, I will give you no more of my unhappy temper, though I derive it all from you.... Only remember, that if you still refuse to be mine, you will quickly lose, for ever lose, him that is resolved to die as he has lived, all yours.”
Protest as he might, Swift was in this letter surely as crafty as he was mawkish. He contrived to put Varina in the wrong so that she might seem to blame for the end of their provincial interlude. He had been playing at love because he had had nothing to work at. Now[Pg 35] that he had something better to do, no doubt he meant to do it. But he preferred to take his leave with his broken heart in his hand. He could at once pay a generous tribute to the lady’s charms and call attention to his own sad, proud, faithful carriage at the moment of defeat. His farewell, however, was not that of a lover who would grieve long. And Swift, soon back with Temple, quickly found exercise for his powers in concerns much nearer his heart than any possible Varina.
3
There was now little in his situation at Moor Park to fret his pride. He knew that if at any time his post became tedious or humiliating he could again turn for independence, at least, to the Church. He was a clergyman on leave, as he might have been a soldier temporarily out of active service. He was a man of learning, already entered upon a profession, who had consented to be of use to Temple in tasks which interested them both. Lady Temple had died. Temple, lonely, infirm, depended probably as much upon Swift’s youth and strength as Swift upon Temple’s wealth and influence.
Moreover, Stella, fifteen when Swift returned from Kilroot, was an old comfort and a new delight. “She was sickly from her childhood until about the age of fifteen; but then grew into perfect health, and was looked upon as one of the most beautiful, graceful,[Pg 36] and agreeable young women in London”—and here Swift, writing on the night of Stella’s death, added his touch of ice—“only a little too fat.” But at fifteen she could hardly yet have outgrown her design, or have come to stir in him the affection which he later felt. To her, or to her mother in the knowledge that it would reach Stella’s eyes, he wrote cheerfully during one of their visits to London with Temple and Lady Giffard: “I desire your absence heartily, for now I live in great state, and the cook comes in to know what I please to have for dinner. I ask very gravely what is in the house, and accordingly give orders for a dish of pigeons.... You shall have no more ale unless you send us a letter. Here is a great bundle and a letter for you; both came together from London. We all keep home like so many cats.”
That Swift at thirty was at last learning to be easy in his letters is a sign, possibly that he was happier, certainly that he was busier. “I myself was never miserable while my thoughts were in a ferment, for I imagine a dead calm is the troublesomest part of our voyage through the world.” His calling chosen, Swift could read and write without the sense, like eating without hunger, that beyond his pleasure lay no purpose. Reading, he now knew better what to look for. Writing, he now knew better what to aim at.
For if reading to Swift was experience, writing was action. He later declared to Pope that “all my endeavours[Pg 37] from a boy to distinguish myself were only for want of a great title and fortune, that I might be used like a lord by those who have an opinion of my parts: whether right or wrong it is no great matter; and so the reputation of wit or great learning does the office of a blue ribbon or of a coach and six horses.” He wrote to gain influence and to exert it. For literary reputation he cared almost as little as some gentlemen of letters say they care. He never took money for his writings except what “Mr. Pope’s prudent management” got him for Gulliver. Swift might be fated by his gifts to captivate men’s tastes and entertain their imaginations, but he wanted to master their wills and direct their conduct.
As a preacher he set himself to tell his congregations so clearly what their duty was that they could have no doubt and no excuse. As a journalist he used all his skill to move public opinion to political action. And by his satires he intended to clear the paths of mankind of the affectations, follies, and vices which tangled what he thought the straight course of virtue and order. For Swift the words he used were as bayonets to a soldier, verdicts to a magistrate, laws to a minister. When at thirty he turned to words in his campaign against fortune, he meant them to be more than words.
The character of his first satires was determined by his circumstances. Living a little out of the world, in[Pg 38] Temple’s walled, heroic realm, he had come to despise the buzzing wits and upstart scientists who, he thought, infested the moral and intellectual life of the times. Though Dryden was one of the wits and Newton one of the scientists, Swift did not bother to distinguish among them. His hatred was no more disposed to scrupulous justice than another man’s love.
As Swift’s cause was partly unjust, so was his ground for this attack partly accidental. Temple, stalking in virtue, had taken sides in the controversy, then disturbing France, over the relative merits of the ancients and the moderns. He had pronounced like a gentleman for the ancients. “I know of no new philosophers,” Temple said, “that have made entries upon that noble stage for fifteen hundred years past, unless Descartes and Hobbes should pretend to it.... There is nothing new in astronomy to vie with the ancients, unless it be the Copernican system; nor in physic, unless Harvey’s circulation of the blood.... ’Tis agreed by the learned that the science of music so admired by the ancients is wholly lost in the world.... So as those two divine excellencies of music and poetry are grown, in a manner, but the one fiddling and the other rhyming.... What traces have we left of that admirable science or skill in architecture, by which such stupendous fabrics have been raised of old ... that they hardly fall within our imagination?... The arts of painting and statuary began to revive with[Pg 39] learning in Europe, and made a great but short flight; so as, for these last hundred years, we have not had one master, in either of them, who deserved a rank with those that flourished in that short period.”
Temple could not know that Bach was then alive. Having refused the embassy to Spain, he had missed a possible chance to hear about Velasquez. But he might, except for his rank and preoccupations, have met Rembrandt in Holland or Molière in France or Milton in England. He had not. He could with a peaceful conscience, plausibly, courteously, and only now and then ironically, dismiss the moderns.
Perhaps the chief fault of modern learning, he concluded, was that so many of the learned were not quite men of the world. “The shallow, the superficial, and the sufficient among scholars” had attracted ridicule, “and very justly, by pretending to more than they had, or to more esteem than what they had could deserve, by broaching it in all places, at all times, upon all occasions, and by living so much among themselves, or in their closets and cells, as to make them unfit for all other business and ridiculous in all other conversations.” From this it had come about that true learning was confused with pedantry and that both suffered from the present mode of ridicule. “’Tis the itch of our age and climate, and has overrun both the Court and the stage; enters a House of Lords and Commons as boldly as a coffee house, debates of Council as well[Pg 40] as private conversation; and I have known in my life more than one or two ministers of state that would rather have said a witty thing than done a wise one; and made the company laugh rather than the kingdom rejoice.”
This was Temple’s attitude, but so was it Swift’s. Though the Battle of the Books and the Tale of a Tub may have been planned at Kilroot and subsequently revised in London, they were the fruits, however unexpected, of that suave garden at Moor Park. Swift took the superiority of the ancients for granted, with nothing but ridicule for any modern who doubted it. The contemporary world of learning he assumed to be made up almost altogether of mean, starved, envious, strident, stingless fools and fops, ignorant and arrogant, who swarmed about their betters with a fly’s equal appetite for dung or honey.
Where Swift differed from Temple was where genius differs from talent, not in mere attitude but in art and passion. Temple had been content to survey the world in a smooth, stately exposition. Swift brought his arguments to England, and put them into stories which, in spite of their humorous allegory, slashed his victims with all the edges of realism. His ancients and moderns were actual warriors, brawling “on Friday last” in the King’s library. His criticism was comedy.
“Virgil appeared in shining armour completely fitted to his body. He was mounted on a dapple-grey[Pg 41] steed, the slowness of whose pace was an effect of the highest mettle and vigour. He cast his eye on the adverse wing, with a desire to find an object worthy of his valour, when, behold, upon a sorrel gelding of a monstrous size, appeared a foe issuing from among the thickest of the enemy’s squadrons; but his speed was less than his noise; for his horse, old and lean, spent the dregs of his strength in a high trot which, though it made slow advances, yet caused a loud clashing of his armour, terrible to hear. The two cavaliers had now approached within the throw of a lance, when the stranger desired a parley, and, lifting up the vizard of his helmet, a face hardly appeared from within, which, after a pause, was known for that of the renowned Dryden. The brave Ancient suddenly started, as one possessed with surprise and disappointment together; for the helmet was nine times too large for the head, which appeared situate far in the hinder part, even like the lady in a lobster, or like a mouse under a canopy of state, or like a shrivelled beau from within the penthouse of a modern periwig; and the voice was suited to the visage, sounding weak and remote.”
Nor did the genius of Swift surpass the talent of Temple only by the reach of drama over debate. Temple, speaking of the wits, had said: “But the last maim given to learning has been by the scorn of pedantry, which the shallow, the superficial, and the sufficient among scholars first drew to themselves, and[Pg 42] very justly” ... and then he had gone on to a mild simile of an infection in a town from which everybody stayed away. Swift, starting at the same point, with the compliment of imitation, made Temple look like the moon in the same sky with the sun: “But the greatest maim given to that general reception which the writings of our society have formerly received (next to the transitory state of all sublunary things) has been a superficial vein among many readers of the present age, who will by no means be persuaded to inspect beyond the surface and the rind of things; whereas, wisdom is a fox, who, after long hunting, will at last cost you the pains to dig out. It is a cheese, which, by how much the richer, has the thicker, the homelier, and the coarser coat; and whereof, to a judicious palate, the maggots are the best. It is a sack-posset, wherein the deeper you go you will find it the sweeter. Wisdom is a hen, whose cackling we must value and consider because it is attended with an egg. But then lastly, it is a nut, which, unless you choose with judgment, may cost you a tooth and pay you with nothing but a worm.”
Temple, reflective over “the vein of ridiculing all that is serious and good, all honour and virtue, as well as learning and piety,” had written a polite essay. Swift actively declared a war. His satires were like a tub thrown by seamen to a whale to keep it off the ship. Let the yelping wits and empty scholars butt and[Pg 43] tumble the satires instead of harming the commonwealth.
The Battle of the Books was a bagatelle, humorously secret about the outcome of the skirmish. So, too, the Tale of a Tub did not trouble to complete the story of Peter and Martin and Jack, the three brothers who stood for the Church of Rome, the Church of England, and the Dissenting churches. Swift still lacked, or was too unconcerned to use, the art which insists upon thorough and finished structure. Broken meats, he might have said, were fit enough for dogs. The tale itself, satirizing the abuses of religion, made up no more than a third of the whole book. The digressions, on the abuses of learning, were the larger and more varied part. Swift had been a scholar longer than he had been a clergyman.
It was his duty to defend his Church by cutting down its enemies. He was ruthless with the quibbles of theology, fanaticism, superstition, priestly greed and imposture. But he felt a more seasoned malice when he turned aside to prune and lop among the charlatans of wit whom he regarded as his own enemies. The strutting poets, the confident blind critics, the mercenary adulators and detractors, the treatise-mongers, the multipliers of dedications and prefaces and compendiums and commentaries and annotations and indexes, the proudly obscure writers: all these he ridiculed by the contemptuous device of praising[Pg 44] them. Yet they were for him, at most, annoying creatures that he studied briefly before he trod on them. They had roused only his irritation. His hate, which after years of brooding had finally found the language natural to it, was for human life at large.
Temple had said, with a melancholy cadence: “When all is done, human life is, at the greatest and best, but like a froward child that must be played with and humoured a little to keep it quiet till it falls asleep, and then the care is over.”
Swift saw mankind with a colder eye. “If we take an examination of what is generally understood by happiness, as it has respect either to the understanding or the senses, we shall find that all its properties and adjuncts will herd under this short definition, that it is a perpetual possession of being well deceived. And, first, with relation to the mind or understanding, ’tis manifest what mighty advantages fiction has over truth; and the reason is just at our elbow, because imagination can build nobler scenes and produce more wonderful revolutions than fortune or nature will be at expense to furnish.... Again, if we take this definition of happiness and examine it with reference to the senses, it will be acknowledged wonderfully adapt. How fading and insipid do all objects accost us that are not conveyed in the vehicle of delusion! How shrunk is everything as it appears in the glass of nature! So that if it were not for the assistance of artificial[Pg 45] mediums, false lights, refracted angles, varnish, and tinsel, there would be a mighty level in the felicity and enjoyments of mortal men.” Credulity, he argued, is better than curiosity, and it is better to accept the surfaces of life with the senses than to inquire deeper with the reason. “Last week I saw a woman flayed, and you will hardly believe how much it altered her person for the worse.... He that can, with Epicurus, content his ideas with the films and images that fly off upon his senses from the superficies of things; such a man, truly wise, creams off nature, leaving the sour and the dregs for philosophy and reason to lap up. This is the sublime and refined point of felicity called the possession of being well deceived; the serene peaceful state of being a fool among knaves.”
To this judgment Swift had arrived at thirty in the shadow of Temple at Moor Park. The neat aim and witty sting of his sentences had less to do with his effects than the mind and passion which showed through his clear, hard words. What he said he meant, not partly but wholly; not with the momentary earnestness of a gesture but with the deep sincerity of a belief rooted in his constitution by his nature and his experience.
If ever Temple noticed the tiger in his garden he must have wondered. He might have asked whether it would not be wiser for Swift to smile at the childish world, and humour it till it slept. And Swift might[Pg 46] have answered that it was beyond a tiger to look like a lamb with its soft wool, or sound like a lamb with its timid bleat, or skip like a lamb with its happy legs. Those were the lamb’s gifts. If the lamb was able to lead a cheerful life in a world of butchers, then it had the gift of being well deceived. But a tiger’s gifts were stripes and roars and claws angrier than swords. They did not carry with them the other gift of being deceived by butchers. The lamb could be caged, and would grow tame; it could be starved, and would die pitifully. But if the tiger were caged or starved it would strike back with all its deadly sinews. To ask a tiger to be serene in its trap and peaceful towards its captors was simply to ask it to be a lamb. It must be a tiger still.
The dry years of Swift’s dependence upon Temple came to an end with Temple’s death in January 1699. The satires had not yet been published, and Swift left Farnham for London with none of the reputation which they were to bring him. At Farnham, or soon in London, he wrote out a set of resolutions to warn him when he should be old, as he had lately seen his patron. Most of the resolutions were civil enough. He would not, he resolved, be severe with young people or force his company on them, as he would force on no one his advice or anecdotes. He would not be peevish, morose, suspicious, covetous, untidy, garrulous, boastful, positive, opinionative, or open to gossip or flattery.[Pg 47] He would not be scornful of current ways or wits or fashions or men. He would not marry a young woman. In all these he might have been any young man taking prudent notes.
But in one of the resolutions he suddenly became Swift. “Not to be fond of children, or let them come near me hardly.” Stella had been a child. Had she, coming near him as a child, grown to be what made him feel that other children might also trouble him? Or was his resolution only a symptom of his general misanthropy, now so wary that it would not let mankind approach, even in its least hostile form, for fear of a weakening influence on the integrity of his hate? At least he had learned, however he loved the one, to hate the many. His whole history lay in the seed of that antithesis.
[Pg 48]
III
VICAR AND WIT
1
Joseph Addison, that year setting out to fit himself for service to England by travelling on the Continent, could have told Swift, if he had known him, how to rise in their world. Addison had lived on at Oxford into a fellowship. He had paid court to Dryden, and by Dryden had been recommended to Jacob Tonson the bookseller, and by Tonson to Congreve, and by Congreve to Charles Montague, Chancellor of the Exchequer, and by Montague to Somers, the Lord Chancellor, and by Somers to the King. At the University ready to take orders, the expectant parson had yielded to the claims of Montague upon those accomplishments and virtues which, Montague told the head of Addison’s college, were needed to offset the current depravity and corruption.
Dexterous in Latin and English verse, Addison was even more dexterous in his virtues. Though vain enough, he was not proud. He demanded little besides a reasonable prosperity and comfortable homage. He[Pg 49] felt no anger because men were slow in recognizing merits which he had not yet shown. He did not too much mind playing at success as it was then played. He saw little repugnant in the rules and admired the winners. It had never struck him that the world was ruled by knaves; it had never struck him that only fools could be happy. Having taken what he found for what it was usually said to be, he was shortly to begin his travels with the approval, and at the expense, of his country.
Swift, with more genius than Addison, had less talent for success. In 1697 he had, presumably on the advice of Temple, put his hopes on the Earl of Sunderland, already tottering though still Lord Chamberlain. “My Lord Sunderland fell and I with him,” Swift wrote a few weeks later. “Since that there have been other courses, which if they succeed I shall be proud to own the methods, or if otherwise, very much ashamed.” All these schemes, whatever they were, had failed. With Temple dead, Swift had to trust to the Earl of Romney to urge upon the King the preferment which Temple had promised to obtain for his secretary. Romney, a friend to William in Holland before the Revolution, and supposed to have been “the great wheel on which the Revolution rolled,” turned out to have, Swift said, “not a wheel to turn a mouse.” “After long attendance in vain,” which was what Swift called a fruitless four or five months, he again[Pg 50] went back to Ireland, in June 1699, chaplain and temporary secretary to the Earl of Berkeley, one of the Lords Justices.
Dublin was as disappointing as London. Berkeley refused to make Swift permanent secretary on the ground that he was a clergyman, and soon afterwards further refused to appoint him dean of Derry on the ground that he was too young. The man who had found Kilroot unendurable was in February 1700 assigned to another rustic living, at Laracor, seventeen miles from Dublin. Nor did it console him that he was made a prebendary of St. Patrick’s Cathedral, Dublin, and a doctor of divinity of Dublin University in February 1701. With all his pride and all his powers, he had been sent to what he thought a shabby garrison on an unimportant frontier of the Church.
His circumstances seemed now more interesting to Varina, still unmarried at Belfast. She wrote him a letter. He answered it in a language as cold as any that ever ended what had begun as a flirtation.
“You would know what gave my temper that sudden turn,” he said, “as to alter the style of my letters since I last came over. If there has been that alteration you observe, I have told you the cause abundance of times. I had used a thousand endeavours and arguments to get you from the company and place you are in; both on account of your health and humour, which I thought were like to suffer very much in such air and[Pg 51] before such examples. All I had in answer from you was nothing but a great deal of arguing, and sometimes in a style so imperious as I thought might have been spared, when I reflected how much you had been in the wrong. The other thing you would know is whether this change of style be owing to the thoughts of a new mistress. I declare, upon the word of a Christian and a gentleman, it is not; neither had I ever thoughts of being married to any other person but yourself.” The cause of his change, he explained, was her indifference to his wishes and his opinions, particularly about her family. “I think ... that no young woman in the world of the same income would dwindle away her health and life in such a sink and among such family conversation. Neither have all your letters been once able to persuade me that you have the least value for me, because you so little regarded what I so often said upon that matter.... I think I have more cause to resent your desires of me in that case than you have to be angry at my refusals”—his refusals, it appears, to endure the Warings. “If you like such company and conduct, much good do you with them! My education has been otherwise.”
At the same time, he would tell her what he had told his uncle Adam in response to an inquiry which Swift implied had come circuitously from Varina: “that if your health and my fortune were as they ought, I would prefer you above all your sex; but that,[Pg 52] in the present condition of both, I thought it was against your opinion, and would certainly make you unhappy; that, had you any other offers which your friends or yourself thought more to your advantage, I should think I were very unjust to be an obstacle in your way.” Since, however, her letter had showed her satisfied with his fortune, nothing now stood in the way of their felicity but her health. Nothing, that is, except his terms, which he reduced to questions.
“Are you in a condition to manage domestic affairs, with an income of less perhaps than three hundred pounds a year? Have you such an inclination to my person and humour as to comply with my desires and way of living and endeavour to make us both as happy as you can? Will you be ready to engage in those methods I shall direct for the improvement of your mind, so as to make us entertaining company for each other, without being miserable when we are neither visiting nor visited? Can you bend your love and esteem and indifference to others the same way as I do mine? Shall I have so much power in your heart, or you so much government of your passions, as to grow in a good humour upon my approach, though provoked by a ——? Have you so much good nature as to endeavour by soft words to smooth any rugged humour occasioned by the cross accidents of life? Shall the place wherever your husband is thrown be more welcome than courts or cities without him? In short, these are[Pg 53] some of the necessary methods to please men who, like me, are deep-read in the world; and to a person thus made I should be proud in giving all due returns towards making her happy. These are the questions I have always resolved to propose to her with whom I meant to pass my life; and whenever you can heartily answer them in the affirmative I shall be blessed to have you in my arms, without regarding whether your person be beautiful or your fortune large. Cleanliness in the first and competency in the other is all I look for.... I singled you out at first from the rest of women; and I expect not to be used like a common lover. When you think fit to send me an answer to this without ——, I shall then approve myself, by all means you shall command, Madam, your most obedient humble servant.”
It was as if a glacier had announced the course it meant to take down its valley. Swift possibly disliked the Warings no more than other men have disliked their prospective relatives. His terms were possibly no more ruthless than the assumptions on which other men have entered into marriage. But few men besides Swift can ever, in such a situation, have been so revealing and so unsparing. Varina had entertained him at tedious Kilroot. She had not known how to give up the roundabout arts of courtship for the forthright sciences of marriage. Her caution had humiliated him. Her advances now embarrassed him. Himself long[Pg 54] past the time of languishing, he turned the truth loose upon the coquette. And Varina, who had, as Swift said of young ladies in general, spent her time in making a net instead of a cage, had had the misfortune to incur the frankness of the one man then alive who could put the most naked truth into the most naked words.
If Swift struck too hard for the occasion, it was no more than his dire intensity often forced him to do. His letter at least closed the episode. Varina, with these words before her, could understand that she was not dealing with a common lover, or with a lover at all.
A man who could demand so much of a wife, and say so to a woman, was no longer at any point in a man’s life where the odds are still on his marrying. About marriage Swift was frequently explicit. At twenty-five he declared that, to say nothing of his “cold temper and unconfined humour,” “the very ordinary observations I made with going half a mile beyond the University have taught me experience enough not to think of marriage till I settle my fortune in the world, which I am sure will not be in some years; and even then myself I am so hard to please that I suppose I shall put it off to the other world.... Among all the young gentlemen that I have known to have ruined themselves by marrying, which I assure you is a great number, I have made this general rule, that they are either young, raw, ignorant scholars who, for want of knowing company, believe every silk petticoat[Pg 55] includes an angel, or else they have been a sort of honest young men who perhaps are too literal in rather marrying than burning.... I think I am very far excluded from listing under either of these heads. I confess I have known one or two men of sense enough who, inclined to frolics, have married and ruined themselves out of a maggot; but a thousand household thoughts, which always drive matrimony out of my mind whenever it chances to come there, will, I am sure, fright me from that; besides that, I am naturally temperate, and never engaged in the contrary which usually produces those effects.”
This may be taken to be the scorn of a young man who has not yet felt much desire or loneliness. But there is the later belief, cut to an axiom, that “no wise man ever married from the dictates of reason.” What then could beguile Swift into marriage, when, for all his passion, he had undertaken to live as faithfully under the dictates of reason as under the orders of the Church?
Swift, speaking of himself, seldom spoke less than the exact truth, though he often, by his harshness, said rather more. In the matter of marriage his course was, from first to last, as straight as was possible for a man fascinating to women and inclined to play with them when his powers were relaxed or his will checked. He had decided that, his fortunes being so much lower than his pride, and his health so much less than his[Pg 56] strength, he would not marry except on some such extravagant terms as he proposed at thirty-three to Varina. He knew she would not accept them. Whether he realized it or not, he preferred his relationship with Stella to marriage with anybody else.
He turned out to prefer it to marriage with Stella. During the three or four years after he closed accounts with Varina, Swift came no doubt as near to marrying Stella as the great drive of his solitary ambition would let him. But he did not marry her, and he apparently found, as many men would find if they had the strength to test the principle, that what seems to be the need to marry, even a woman truly loved, is a panic impulse in a crisis. Swift, having survived the crisis which might have made him a husband, did not have to pay the customary price of losing the woman who might have become his wife. Stella was still the willing focus of that immense affection which turned the stare or scowl of hate to the rest of the world.
Only once more did he slip recklessly into his old amusement. Vanessa, infatuated and unceasing, threatened his solitude. He could not annihilate her with a letter or subdue her to friendship. He slackly let the affair drag on to a dreary and then vehement end. But still he did not break his straight course. He had not wanted to marry. He had not had to marry. He did not mean to marry. He had said as much to everybody whose business it could be.
[Pg 57]
Swift might have been believed if his course, no matter how straight, had also been usual: if he had spent his days in a cell; if, having failed to win some desired woman, he had desired no other; if he had run from woman to woman stopping nowhere long. Instead, he lived in the world, had as much of the women he wanted as he wanted of them, and was in many ways faithful to Stella. Gossip, bothered by what is unusual in the story, has tried to make it fit some more familiar pattern by imagining hidden circumstances which, if known, would show Swift to have been more like ordinary men. He may have been impotent, gossip suggests, and so avoided marriage out of vanity. He may have had syphilis, and so avoided marriage out of decency. He may, gossip even during his life went so far as to guess, have married Stella privately—without licence, witnesses, or record, when he was Dean of St. Patrick’s! But all these arguments, some of which have been twisted to coiling lengths, are still the hypotheses of gossip, one as good as another. Not one of them is as simple and sufficient as the conclusion that Swift, whom gossips could more easily think inadequate, dissolute, or secretive, was only, in marriage as in other matters, extraordinary.
2
Writing to Varina in May 1700 he swore that he then had no thoughts of another mistress or of another[Pg 58] wife. As this was not a lover’s letter, this was hardly a lover’s oath, and may have meant what it said. But, as chaplain to Lord Berkeley, Swift was still, in a sense, a dependent; and at Laracor he saw he would be lonely. Of his three livings, Laracor and the incidental Agher and Rathbeggan, only Laracor had a church. Swift, arriving dejected and resentful, found himself doubtfully master of a scattered, monotonous territory with a dilapidated church and a vicarage and glebe not then fit to live in. The one pleasant thing about his post was that he could leave his duties in the hands of curates and himself live much of the time in Dublin lodgings. In April 1701 he went with Berkeley back to England, to remain there till September. And there he visited Stella at Farnham.
Her mother had married, or was to marry, another steward of Moor Park, and the daughter was living with another Temple dependent, Rebecca Dingley, on the income of a Temple legacy. “Her fortune,” as Swift told the story on the bitter, truthful night of Stella’s death, “at that time was in all not above fifteen hundred pounds, the interest of which was but a scanty maintenance, in so dear a country, for one of her spirit. Upon this consideration, and indeed very much for my own satisfaction, who had few friends or acquaintance in Ireland, I prevailed with her and her dear friend and companion, the other lady, to draw what money they had into Ireland, a great part of[Pg 59] their fortune being in annuities upon funds. Money was then ten per cent in Ireland, besides the advantage of turning it, and all the necessaries of life at half the price. They complied with my advice, and soon after came over; but, I happening to continue some time longer in England, they were much discouraged to live in Dublin, where they were wholly strangers. She was at that time about nineteen years old, and her person was soon distinguished. But the adventure looked so like a frolic the censure held for some time, as if there were a secret history in such a removal; which, however, soon blew off by her excellent conduct.”
These are the known facts of Stella’s removal to Ireland. Nor was her life there less prudent than her going. She and Mrs. (that is, Miss) Dingley lived ordinarily in lodgings with their own servants. When Swift was at Laracor they lived in a cottage not far away or lodged in the neighbouring village of Trim. When he was in lodgings in Dublin they lodged elsewhere in town. Only, it seems, during his absences did they economize by living in the vicarage at Laracor or in his lodgings in Dublin. The relations between Stella and Swift were unwaveringly circumspect. No one knew that he made her an allowance of fifty pounds a year. “I wonder,” he wrote to a friend in 1726, “how you could expect to see Mrs. Johnson in a morning, which I, her oldest acquaintance, have not[Pg 60] done these dozen years, except once or twice in a journey.” The afternoons or evenings which he spent with her are said never to have been without at least a third person.
She seldom made visits. “But her own lodgings,” Swift said, “from before twenty years old were frequented by many persons of the graver sort, who all respected her highly, upon her good sense, good manners and conversation.... And indeed the greatest number of her acquaintance was among the clergy.” At first she was extravagant, “and so continued till about two-and-twenty; when, by advice of some friends, and the fright of paying large bills of tradesmen who enticed her into their debt, she began to reflect upon her own folly.”
Did Stella, prudently setting out for Ireland at twenty, foresee so many clergymen? Could she without flares of rebellion give up her extravagance, even to “avoiding all expense in clothes (which she ever despised) beyond what was merely decent”? Had she in her nature no veins of natural folly waiting to be uncovered? Was there in her no longing for unreasonable adventures?
So far as marriage was concerned she knew, before too long, where Swift stood. Another of her clergymen, William Tisdall, himself began to court Stella. Finding how much authority Swift had with her, Tisdall wrote to him, then in London, hinting, it seems, that Swift [Pg 61]had used his power in behalf of his own designs. Swift’s answer, in April 1704, left no doubt in Tisdall, nor in Stella, to whom Tisdall must have shown it.
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。of.qn1t.com| ip.qn1t.com| jdk.qn1t.com| hw.qn1t.com| at.qn1t.com| zw.qn1t.com| yp.qn1t.com| 5m.qn1t.com| zh8.qn1t.com| j2.qn1t.com| npj.qn1t.com| mt.qn1t.com| ru.qn1t.com| gm2.qn1t.com| 8k.qn1t.com|
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。
对于书法艺术发展的审视，历来多将目光聚焦于主流书法史，特别是名家名作，作为后世学习书法的主要师法取径，其历史影响愈加深远；而对于非主流书法史，则往往忽略。事实上，对非主流书法史，我们不仅要关注而且要将其放到大的书法史宏观视域下，以动态的、发展的、科学的态度来研究，会发现它们在我国古代书法史进程中的培土筑基作用，尤其对于研究字体书体的发生发展具有探索意义。
唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、张旭、怀素、颜真卿、徐浩、柳公权等人为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。然而这些并非唐代书法的全貌，能够流传至今日的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀作品，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但尚难以全景式地呈现当时书法发展的总体面貌。而现所见众色书手之墨迹和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写、庄严肃穆的墓志书丹，更有平实随意的日常实用性书写。书手的书法可作为一个窗口，通过它在一定程度上窥探到整个唐代书法的总体面貌。
首先，在印刷术尚未普及的唐代，大量的典籍和经卷依靠书手抄写而成。在这种实用性的书写活动中，涌现诸多书写技艺娴熟高超的书手。他们的墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值或“书法”价值，对繁荣唐代书法起到了不可或缺的作用。
这些墨迹虽代表不了同期楷书的最高水平，但显然出自书法水平较高的书手；尤其重要的是，它们反映了唐代以前一般书手所写楷书的基本面貌及其演进大势，具有重要的书法史学价值，在书法史的研究中，也占有越来越重要的地位。
以笔画丰富、书写熟练的“经生体”为例。古代写经所用的不全是楷书，但以楷书为多。写经所用的楷书往往就是当时流行的抄书体式。南朝时出现“写经”“经书体式”之类的名目，表明抄经体已自成系统。两晋南北朝时期的“写经体”作品，既有带隶意的古朴楷书，也有成熟楷书，前者“进化”缓慢、似迟迟不肯成熟，后者约出现于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐渐趋近后者并为之取代。
自此，“写经体”受业已流行的成熟楷书影响而渐入程式，至唐则更加法度化，用笔有板有眼，讲究提按顿挫，如南京博物馆藏《佛说大乐善巧方便经》残卷所用的为地道的熟练的楷书，完全脱去了隶意，与前朝写经字形扁方而横向取势的楷法大异其趣。学者就其卷末题记以及书写特点考知，此经写于唐初高宗朝或其以前，与现藏法国的P.3791号经卷为同一写卷。其笔法细腻精到、一波三折，运笔稳健徐缓、舒展劲拔，结构匀停，章法严整，通篇法度森严，字里行间充盈着庄重静谧之气，表现为唐代通行的抄经体式。
“写经体”特殊的实用性质，决定其目的在于追求快捷、清整而不尚变化，且必须有一定规范。现存古代书手写经，以唐代及其以前的书法水平最高，这与当时楷书盛行、尚未普遍使用印刷术有密切关系。清钱泳《履园丛话》卷十称：“有唐一代，墨迹、告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人谓之经生书。其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”此外当它与佛教写经、抄经挂钩之时，学者甚至可以界定：这是一种宗教形态的书法。或在中国书法史上还可以梳理出一条重要的脉络，即从宗教的角度看待书法史，从抄写宗教内容的书迹发展到完全体现宗教精神的书法作品。
经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙》
敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就与历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上被称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越7个世纪，形成了一种独特的“写经体”书风，启功、谢稚柳、杨仁恺诸先生均有论及。启功先生曾言：唐人楷书高手写本“即乱头粗服之迹，亦自有其风度”，比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也”，此番评价可谓一语中的。囿于儒家伦理思想以及“官本位”价值观的影响，世人对书写者的品评大多依据书写者的身份地位来判断其艺术价值。这种书法品评观会不可避免地忽略书法艺术的审美性、独立性而产生不够客观和中允的评价，众多书手寂寂无名的社会原因亦在于此。通过上文的研究，我们发现真正的唐代书法史凭借知名的书法家之力终难取得如此成就，有唐一代书法水平的整体提升正是依赖于无数不知名的书手合力而成。无论是墨迹还是墓志，书手种种精美书迹皆有助于我们从墨迹与刻石的“异”“同”之间，梳理出字体、笔法以及章法的发展轨迹，是可以供我们深入学习的优秀范本。当然，由于书手本身的复杂以及书法水平的高低之别，在选择学习对象时还应提前做好甄别，不宜盲目乱学。
唐代书手墨迹与墓志，书法水平虽难免参差不齐，但精品依然不胜枚举。诸多实用性与艺术性兼顾的墨迹精品，对于了解唐代楷书书写的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络无疑有巨大帮助。而此前宋代以降直至晚清的千余年间，人们大多凭借碑刻、拓本推究唐代楷书的笔法。今天我们能目睹千年以前书手留下的书迹，何其幸运！
其次，书手书迹使我们知道在后世一致公推的名家之外，其实也还有大量散落民间的、千姿百态的“非经典”的书写方式存在。通过前文分析可知，书手对当时名家的模仿和学习使名家的艺术风格散布益广、影响益深。这对加深已知名家的研究有一定的借鉴作用。此外，它们独有的风貌还能有效地弥补我们对“传统”与“古典”过于单一的诠释立场，甚至有些民间书手的墨迹还构成了一个与“经典”相对立的“民间”“民俗”书法的美学样式。
书手是书法家们风格传布的最好使者。因为他们的抄写直接面对的读者也就是书法欣赏的主体，而有些书手，本身就是著名书法家的弟子。结合近年来所见的书法资料，综括来讲，唐代前期书法家还是以虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕为代表的。从年龄来说，欧长于虞，欧成名也可能先于虞，故而欧应居虞先。但从唐代书法的渊源来看，还是应以虞为开风气者。在所发现的敦煌写本中，就有欧阳询所写的《化度寺邕禅师碑》拓本。抛开这件拓片本身的真赝不讲，欧体风格的抄本还是出现在敦煌的遗书中。P.5043《古文一篇》、斯705《开蒙要训》书写十分认真，笔画细致，字体规整，竖、撇、弯钩均带有欧体意韵。
书手们传播书风的速度之快，出乎人们的意料，而且对于开风气或者说是对新风格的孕育，书手的书作亦有所体现。以新疆阿斯塔那206号墓文书为例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒为高宗山陵赐物请裁事》，题款为“十月廿四日，录事神都受”。这是一件书写熟练的书手所写的，字里行间流露的是唐代中期的书法风格。“判”字，起笔和收笔的圆融具有颜字的特征，斯3392《秦元□制受告身》与颜真卿《刘中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄贞一本际经》则与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近。颜真卿书法初学褚遂良，后从张旭得笔法，从篆书中体会出中锋直下的笔法，遂放弃辅锋不用，专用中锋，也就是以篆笔作楷书。颜书气势雄浑，形体敦厚，世称“颜体”。中唐以后，颜体风格的抄本也出现在敦煌和新疆吐鲁番的文书中。就上述书手墨迹而言，是早于颜体而出现的。颜真卿生活在709~785年，由此可以说，颜体的产生，也是受到了时代风气的影响。诚然，对于艺术现象研究，一种风格样式的出现并不能说明某一种晚出的风格样式的必然形成，但书手在当时书法风格形成过程中所起到的作用应该是被考虑在内的。
基于此，对于书手书法的研究也有助于对书家群体的重新认识。元明以来书法史的研究是以书家个体为核心进行的，这是由字体演变相对稳定后以风格发展为内因的书法发展的客观性所决定的。而目前的书家研究，已经不再仅限于元代以后，其范围又大大地前移了。这种重视书家个体的研究是书法史研究深化的必要一步。书手们的传世书迹无疑使这个研究思路被更宽地拓展开来。历数中国三千年的书法史，真正意义上的“大家”数量并不多，但书法行为的发生并不是围绕这几个人展开的。大家的地位通常是后人追加的。对于如何深层次挖掘他们周围的书法活动，不局限于对某几个人的研究，唐代书手的墨迹以及墓志作品极大地开阔了我们的研究视野。
从晋代到唐末，五百年的书法史上，书法人才代不乏人。据上文统计，墨迹书手与墓志书手总数即有上千石，这些数字仅仅是不完全统计，从事此种行业的人员又何止千百。书手其人默默无闻，其书却蔚为可观。正如叶昌炽所言：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知矣。”虽然他们与精英书家的历史影响和文化定位完全不同，但当我们面对众多书手完成的书迹作品时，亦会发现他们与名家不同的书法史意义。书手们留下了大量的文献典籍、宗教经文的手抄本，其中很多书作是精美绝伦的艺术珍品，尤以小楷书为最。即使是经过书手抄写再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的风格，这与书法上讲究的风格相当吻合。
书手郗玄爽写《佛地经》
同所有的历史研究一样，书法史的研究也是有不同的层面的。一方面，传世书手的作品不但具有文物价值，也有相当的艺术价值；另一方面，通过这些书手的作品，结合传世名家作品进行书法史研究的时候，可以更加清晰地看到对于书法作品内容的选择和艺术性的关系其实并不是像以往被解释的那样，它的艺术表现力和作品内容之间的关系更应该得到新的阐释。换言之，今天的书史研究应该怎样去解析前人删除的东西是不重要的，而留下来的东西就一定是重要的呢？而通过出土或重新被发现的这样一批书作，他们的艺术价值又该怎么客观地界定？“人们对于过去的一切总要进行选择性的记忆，人们选择一些东西，把它记忆下来，如果记下来的东西历经劫难，没有被摧毁或者在动乱当中损失掉，这种记忆的东西就变成了我们今天依据来重构历史的史料。但人们究竟是怎么进行选择的？历史记忆的选择机制是怎样的？我们很少去探讨。”在清楚地认识到书法史的丰富多彩的基础之上，我们需要扩展视野并加深对这一现象的研究和分析。
最后，丰富多彩的书手墨迹，展示了除碑、帖以外的另外一个系统的墨迹书法世界，为后世提供了新的书写范本。可以说，这些成千上万的无名书家，用他们的智慧和情感，创造了中国书法史上光辉灿烂的一页。
在传世的书法范本中，行书、草书的墨迹很多，比如晋代“二王”的行书以及唐宋时期名家的行书、草书墨迹等，无疑都是学习行书、草书的极好选择。但是楷书、篆书、隶书几乎以碑为主，楷书的最佳范本——唐楷也几乎存于碑中。墨迹是书写者亲笔书写的原作。用笔的起止、提按的转换、线条的枯润以及笔势呼应，书法面貌和神髓俱在，易于为后人领悟体会，化古出新。而碑帖则需要刻手与拓手的加工，每个加工过程无疑会与原作产生差距，即使刻者能领会书者精神，毕竟与原作神髓相去已远。再加上风化损坏，更加大了后人领悟原作精神的距离。启功曾言：“晋唐法帖，转折失于钩摹；南北名碑，面目成于斧凿。临池之士，苟不甘为枣石毡蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔诀。其确出唐人之手，好事家不视为难得之货者，惟写经残字耳。……晴窗之下，日临一本，可蝉蜕而登仙。人弃我取，尤胜据舷。信千秋之真赏，不在金题玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也。”因此注重以墨迹为范本，参究书法用笔之道，同时把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比较和印证探讨，究其得失，有助于还原唐人书法的真实面貌。
书手程君度书《金刚般若经》
唐代书手墨迹以实用性的楷书书写居多，展现了楷书发展、定型的过程，并在丰富的楷书形态中，形成了一种具有强烈风格特征的写经体楷书。从《妙法莲华经》《十颂比丘戒本》《华严经》《金刚经》等敦煌书手抄写的经卷中，可以清晰地看到楷书发展演变成熟的过程和全貌。同样地，墓志作品中，孙荣宗书《郑君墓志》（贞元三年，787）、斑遇书《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、许仲年书《韩复墓志》（大中五年，851），都具有当时典型的时代特征，并能别具新意。艺术的进步除了在于其能提供新的观念外，更在于它能提供新的风格样式。对于熟谙那些传统典型作品的人来说，无论是书手墨迹所具有的纯熟规整，还是墓志中的质朴自然，的确可以在已经习惯的传统惯性之外，生发出另外一些可能性，为那些希望在“传统”之外另寻他路的学习者提供一种可资借鉴的典范。