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再造东亚：十七、十八世纪欧洲对中国瓷器的装饰与仿制

︱孙悦︱

大航海时代的到来增进了东西方的贸易交往与文明交流，将整个世界更频繁、更紧密地连接在一起。中国陶瓷作为重要贸易品，随着远洋的航船来到欧洲大陆，受到各国民众的珍视甚至狂热追逐。来自遥远东方的器物风格和艺术元素，一度改变了欧洲人的社会生活和审美风尚。这些瓷器到达欧洲之后，往往会在当地经过不同程度的装饰与改造，形成与中国本土瓷器风格有异，却又充满东方韵味的另类“中国风”。

带有金属镶嵌的丰山瓶

镂金错银：对中国陶瓷的金属装饰

在瓷器上增加金属装饰，是欧洲匠人最为常用的加工方式。在荷兰和英国东印度公司建立完整的中欧陶瓷贸易链之前，中国瓷器在欧洲属于极为珍贵的奢侈品，因此加装金银质地的器座、镶嵌饰件、器盖等，一方面是为了增加瓷器的稳定性以防止损坏，同时也更加彰显中国瓷器的昂贵与奢华。

在英国，第一件进入英国的中国瓷器—沃勒姆碗）便配有金属装饰。这件明代龙泉青瓷碗由威廉·沃勒姆—坎特伯雷大主教私人定制并捐赠给牛津大学，于1532年出现在牛津大学新学院的收藏清单中。因此其碗壁的金属装饰年代不会晚于1532年。据记载，安置瓷碗的托座共花费白银约1530克，相当于当时英国普通士兵两个月的薪水，足见欧洲人对中国陶瓷的重视和珍爱。

进入十七、十八世纪，对中国瓷器加装金属饰件以法国工匠最为擅长。目前所知最早传入欧洲的中国瓷器为丰山瓶。这件元代景德镇青白釉玉壶春瓶由西亚陆路抵达欧洲，最初为匈牙利路易国王所有。1713年前后，法国贵族盖尼亚请画师为丰山瓶绘制了水彩画。从画面中我们可以看到，玉壶春瓶被镶嵌成了带盖执壶，其金属配件上有纹章和法语铭文。这样的改动使得玉壶春瓶原貌尽失，成为一件富丽堂皇的欧洲宫廷艺术品。尽管1882年这件玉壶春瓶入藏于爱尔兰国家博物馆时所有镶嵌的金属附件均已不存在，但其详尽的流传经过和逼真的图像资料，向我们展示了它被法国工匠加装金属饰件的面貌。

德意志地区的工匠也屡有对中国瓷器加装金属饰件之举。较早的例证来自一件著名的龙泉窑瓷碗。此碗最初的收藏者是卡岑埃伦博根的菲利普伯爵，是他在前往巴勒斯坦朝圣的途中所得，现收藏于德国卡塞尔市亨舍尔博物馆。这件龙泉碗的底座、碗壁和盖子都被加装了繁复的金饰，时间在1435—1453年间。此外，奥地利阿姆布拉斯宫和英国维多利亚与艾尔伯特博物馆收藏有一对带托座的碗杯，亦是有明确加工记录的实物例证。这对带有金属装饰的明代瓷碗为埃伯哈特·冯·曼德沙伊德伯爵从土耳其购买，回到德国后请工匠加装金属配饰。其中收藏于奥地利阿姆布拉斯宫的碗为青花瓷，碗托为银质，底座表面镌刻有纪年为1583年的德文铭文。而英国维多利亚与艾尔伯特博物馆所藏为红地金彩碗，碗托为金质，虽无镌刻文字，但从两者的风格和装饰技法来看，应该是同一时期、同一工匠的作品。

从这些被装饰的器物可见，加装金属饰件的主要目的有二：一是使器物华丽美观，显示出瓷器作为宫廷奢侈品的尊贵身份；二是根据欧洲宫廷的生活需要，用金属对原有器型进行一些必要的改造，从而改变瓷器的造型和功用。如杯、碟等器物加装金属底座改为高脚杯；细口长颈瓶的顶部加金属构件改为烛台；玉壶春瓶加装把手、壶流改成执壶；等等。这些金属装饰虽然在中国人看来不免有些异样，甚至有画蛇添足之嫌,但对欧洲人而言却是为中国瓷器增添了别样风致。以贵重金属为瓷器镶嵌金边、银托,既能显示其珍贵又可防止损坏，体现出中国瓷器在欧洲具有广泛的应用性和无可替代的艺术性。

(清) 康熙五彩人物纹盘

〔德〕德累斯顿博物馆藏

传移模写：对中国瓷加饰彩绘

欧洲匠人为中国瓷器施以彩绘，是另一种常见的做法。在十七世纪，欧洲人普遍认为欧洲的彩绘工艺优于中国。的确，在瓷器釉面上彩绘再以低温烧成的工艺，与欧洲工匠熟悉的釉陶或玻璃器上的彩绘技法相似，早已熟练掌握釉上彩绘工艺的欧洲人有理由对瓷器加彩工艺充满自信。1698年，著名动物学家、艺术家马丁·李斯特参观圣克卢的一家瓷厂时说道：“此行令我赏心悦目。我承认无法辨别他们生产的瓷器和我见过的最好的中国瓷器有何不同。对我来说显而易见的是，瓷器上的彩绘设计和制作水平更佳，因为我们与中国人相比在这方面技艺更高。”可见，当时的欧洲人普遍认为欧洲本土的彩绘设计和绘画水平优于中国。

此外，成本问题也是中国瓷器大量在欧洲加彩的另一原因。釉上彩绘因为烧成温度低（750℃—850℃），彩料常常不能很好地附着于器物表面而发生剥釉掉色，尤其是经历从中国到欧洲的长途运输，釉彩脱落的情况更是在所难免。这些破损、剥釉的彩瓷售价自然会大打折扣。另一方面，有些定制瓷的纹样过于复杂，且带有明显西方元素，中国工匠对于这样的图案难以把握，在绘制时难免由于理解的偏差造成成品的错漏。与其如此，不如从中国定制素胎白瓷而在欧洲加装彩绘，使得瓷器色彩光亮如新，也能针对图案的样式与欧洲工匠进行更直接、更有效的沟通，从而一举解决剥釉和错绘的问题。

欧洲人对中国瓷器加饰彩绘的做法，肇始于十七世纪末的荷兰。目前所知最早在荷兰被重新装饰的东亚瓷器是两件中国德化窑瓷杯和两件写有丹麦腓特烈四世（公元1699—1730年在位）首字母缩写的日本瓷碟。这些绘以红彩和金彩的瓷器由丹麦王室收藏。收藏档案显示，这几件瓷器是萨克森公国选帝侯奥古斯特二世从他的前陆军部长弗里德里希·拉施克手中获得。拉施克曾于1708―1709年在荷兰阿姆斯特丹居住，并在那里购买了一些荷兰加饰彩绘的瓷器。

从事彩绘的匠人，一般来自荷兰代尔夫特地区。早期的荷兰加彩以模仿中国或日本风格为主，但又因工匠对中国故事的陌生而使得所绘图案显得似是而非。如这件康熙时期加彩的瓷盘，乍看似乎取自中国传统题材“二十四孝”中“拾葚异器”的故事。“拾葚异器”讲述了汉代孝子蔡顺侍奉母亲的事迹。蔡顺采集桑葚时将黑红两色的桑葚分别装在两个篓子中，黑色桑葚熟甜，以供其母；红色桑葚生涩，留以自食。中国瓷器中表现这个故事的图像很多，这一彩盘的画面与之十分相似。然而，此盘中所绘盛装桑葚的竹篓只有一个，谈不上“异器”，也就失去了故事的本意，但整体构图和人物的表现，还是可以看出其刻意营造、模仿东方韵味。这恐怕是因为荷兰陶工在仿制时着重表现人物，认为画面角落中的竹篓并非重点，遂将两个容器简化为一个。因此，虽然这件器物在欧洲人看来是典型的中国风格，但无论故事的内涵、人物的面部乃至盘沿的锦地纹装饰，都与中国瓷器相去甚远，是欧洲人想象的“中国风”。

更为离谱的是，荷兰匠人还容易将同属东亚的中国与日本相混淆，在中国瓷器上绘制带有明显“日本风”的图案。一套福建德化窑生产的白瓷杯、碟，就被荷兰陶工加绘了丰富的图案。从所绘人物的衣着、发饰可以看出，这是典型的日本平安时代的美人图像。陶工的误会，使这套茶杯融合了中、日、荷三国艺术元素。

还有一类绘制鹦鹉纹的图案，也是典型的荷兰工匠加彩作品。这类生产于康熙晚期（公元1710—1720年）的中国瓷器，大约在十年之后（公元1720—1730年）被荷兰陶工重新绘制了图案。

鹦鹉纹是明清时期中国陶瓷上常见的装饰纹样。明代陈贞慧《秋园杂佩》中记载明代成化时期有一种“鹦鹉啄金杯”，高足磬口，亭亭玉立，又名“太平双喜”。故宫博物院中有实物存世，杯一面绘鹦鹉，另一面绘双鹊栖于枝头，枝上结有枇杷果。画鹦鹉的一面称“鹦鹉啄金”，画双鹊的一面称“太平双喜”。

将明人笔下的这个“鹦鹉啄金杯”与荷兰加彩的鹦鹉纹两相比较，不难看出两者的明显差别。而与荷兰加彩类似的鹦鹉花鸟图案在康熙时期宫廷造办处生产的铜胎珐琅器中已有出现。康熙时期的铜胎画珐琅运用欧洲传教士带来的新工艺，是西方釉料和烧造技术结合中国器型的创新之作。而荷兰代尔夫特陶工对中国瓷器的加彩，亦是欧洲传统彩绘风格的延续，从两者的相似性可以看出其中一脉相承的渊源。

德国、奥地利等地也是对中国陶瓷施加釉上彩的主要地区。这些彩绘工匠主要来自奥格斯堡和纽伦堡等地，原是波希米亚地区为玻璃器、金属器彩绘的工匠。在荷兰东印度公司兴起中欧陶瓷贸易之后，彩绘中国瓷器的需求大增，这些人开始转而从事陶瓷器的釉上彩绘。这类加彩最有特色的是墨彩工艺。与中国传统墨彩工艺不同，波希米亚匠人采用的是锡绘工艺,先以画笔精细勾勒出图案，再以钢针刮擦细节，这种施彩工艺和色泽与欧洲版画十分相近，因此可以成功模仿铜版画和蚀刻画的效果，画面显得逼真生动。

除此之外，英国、法国等地都有工匠从事瓷器彩绘，所呈现出的风貌也各有不同。其中多是以中国原有瓷器纹样为蓝本的模仿，但在画技和用料上仍能看出明显差别。

被钻以圆孔的康熙青花瓷盘

〔德〕德累斯顿博物馆藏

中体西用：对中国瓷器的另类加工

除了金属镶嵌和彩绘这两种常见的加工改制，欧洲人还对中国瓷器进行了一些其他类型的改造，如一些青花盘，盘心被钻出圆孔。这类钻孔的造型对后来的中国外销瓷也产生了影响，十九世纪的广彩瓷盘中即有大量此类带钻孔的盘、碟类器物。这些钻孔的瓷器，有一些是为加装金银装饰做准备。西方盛放茶点的托盘，常常由三五层组合而成，中间以金属圆柱串联成一体。这类钻孔的瓷器，多是为后续加饰金属圆柱而准备的半成品。

除盘、碟类器物之外，还见有在大缸底部钻孔的情况，这是将原为鱼缸的中国瓷器改做花盆。萨克森公国选帝侯奥古斯特二世为了种植橘子树，将其收藏的不少中国青花大缸都进行钻孔。他在1726年5月22日给他的首相坎特·弗莱明的信中说：“我陷入了对荷兰橘子树和中国瓷器的狂热追求中，正毫无节制、不谙世事地进行购买和收藏。”如今陈列在德国德累斯顿茨温格宫中的这些原为鱼缸的瓷器。其底部都留有圆孔，表明当年曾被作为种植橘树的花盆使用。

还有一类在中国瓷器上雕刻花纹的工艺，流行于德累斯顿、波希米亚、西里西亚等地区。这原本是欧洲匠人在玻璃器上使用的雕刻技术，被运用于瓷器后产生了别样的风格。特别是应用在酱釉瓷器上，将釉色剔除，露出白色胎体，其简洁剔透的图案纹饰与浓郁的棕色釉料形成鲜明对比，效果独特。

此外，比较常见的对中国瓷器的改造方式还有加饰金彩、釉面髹漆等，不一而足。这些工艺在中国瓷器加工领域亦常常使用，并非欧洲所独有，只是两者在风格和工艺上仍体现出较为明显的差别。

融会东西：对中国陶瓷的仿制与再造

随着东西方交流的日益频繁，欧洲人对中国瓷器的了解不断深入，他们不满足于对中国瓷器的加工和改造，开始分析研究瓷器的成分，仿制和创作属于自己的瓷器。

自从欧洲人接触到精美绝伦的中国瓷器，对它的研究与仿制便从未停止。1627年，意大利比萨的工匠便开始仿造中国青花瓷器，但囿于材料和技术的限制，此后多年始终停留在陶器制作阶段，未能生产出真正的瓷器。直到1709年，德国萨克森地区的小镇迈森成功制造出真正意义上的硬质瓷器，这一成就很快轰动欧洲。此后不久，欧洲各地瓷厂如雨后春笋般陆续出现。其中著名的瓷厂包括德国德累斯顿迈森瓷厂、柏林皇家瓷厂、维也纳皇家瓷厂，法国塞弗尔瓷厂、利摩日瓷厂，英国伍斯特瓷厂、切尔西瓷厂、韦奇伍德瓷厂、弓瓷厂，以及丹麦的皇家哥本哈根瓷厂等。

这些欧洲瓷厂在创建初期，都以模仿中国瓷器为主。如德国德累斯顿博物馆藏的一对青花醋油瓶，其中一件为康熙时期的青花作品，另一件为德国迈森瓷厂的仿制品。两者器型、釉色几乎完全相同，但细看之下可见差别。迈森瓷瓶的口沿处釉面略有剥落，说明其施釉工艺尚未成熟；且在绘画技法上，迈森瓷瓶的笔触稍显凝滞，不如康熙瓷瓶的流畅自然，可见是刻意为之的模仿之作。

此后，欧洲瓷厂开始自主设计中国风格的图案。其中最著名的设计师当属迈森瓷厂的画师约翰·格雷格留斯·哈罗德。他在1724―1725年绘制了《舒尔茨手稿》，收录由他设计的超过一千张“中国风”样式的草图，这些图案被广泛应用于迈森瓷器之上，并成为其他瓷厂效仿的模板，甚至在中国本土也出现了相似风格的仿制品。一个欧洲人创作的“中国风”图样不仅风靡欧洲，也使得中国瓷器的装饰审美更加丰富而多元。

结语

带有浓郁东方情调的中国瓷器，深深吸引着欧洲消费者，也激发了他们不断探索中国瓷器奥秘的热情。经过欧洲工匠不断的加工、改造、演绎、革新，创造出融会东西方文明之风的独特艺术。这个被称为“中国风”的艺术潮流，引领着十七、十八世纪欧洲的审美时尚。

时至今日，东西方的交流与了解更加深入，彼此的认知更加清晰。我们再度回望数百年前这些兼容东西方艺术特征的“中国风”瓷器，感受到的是一幕幕极富创意的视觉改造，是一个被欧洲人重新塑造的理想中的遥远东方世界。

(清) 墨彩描金希特曼家族纹章茶具一套

壶：通高12厘米 足径6.3厘米

把杯：高5.8厘米 足径3.4厘米

小杯：高3.9厘米 口径7厘米 足径3.2厘米

托碟：高1.9厘米 直径11.5―11.7厘米 足径6.8―7厘米

盘：高2.4厘米 直径22.8厘米 底径12厘米

香港中文大学文物馆藏

作者为故宫博物院研究馆员