郑岩

“旁薄（通‘磅礴’）立四极，穹隆放苍天。侧听阴沟涌，卧观天井悬。”陆机的《挽歌诗》共三首，道尽了古人对幽冥世界的独特想象。《卧观天井悬：中国古代墓葬艺术的视觉性》一书综合运用美术史与考古学研究方法，作者以墓室壁画、祠堂题记、石阙雕刻、葬具装饰、青铜车马乃至贝壳画等为对象，深入探讨中国古代墓葬艺术的视觉形式与观看问题。

《卧观天井悬：中国古代墓葬艺术的视觉性》 郑岩 著 北京大学出版社

从“图像证据”到“观者在场”

读大学时，我对汉代画像石产生了兴趣。彼时学界相关研究，多侧重对画像主题进行分类梳理。教科书中，陕北绥德出土的东汉“二牛抬杠”画像，常被当作“汉代农耕技术进步”的图像证据。这类研究自有其学术价值，却容易带来一种错觉：仿佛两千年前的汉代人，早已为后世的历史研究准备好了现成材料。

实际上，教材早已点明，汉画像石中反映生产题材，本意并非记录劳动场景，而是夸耀庄园财富、寄托权贵死后继续占有这一切的欲望。因此，画像创作初衷与后世史学取用之间便形成明显错位。统治者死后渴求占有的，首先是代表财富的图像，图像成为死者与财富之间的中介。由此引申出关键问题：死者如何和图像建立联系？在幽暗封闭的地下，如果没有明确的观者，图像又何以拥有生命力？

2002年，陕西旬邑百子村东汉壁画墓部分题记公布，“诸观者皆解履乃得入”的文字，明确建立起观者与壁画的关联，成为探索这一问题的契机。我陆续撰写札记、书评，并完成《关于汉代丧葬画像观者问题的思考》一文，收录在本书中。文章主张回到具体历史语境，考察汉代画像被观看的实际状态，不再把画像视作孤立的文本。但这篇文章主要依据的是祠堂与墓葬中的文字材料，而缺少对画像本身的关心，并没有充分意识到艺术作品是内外各种因素彼此联动的结果。

后续研究中，我的兴趣更多转向对作品的视觉分析。但我不愿割裂作品形式分析与社会文化背景，力求在二者之间建立有效的关联。观者属于外部因素，但目光指向作品，我们无法完整复原与作品同时代的观者的身份、个性与行为方式，但作品却实实在在呈现于我们面前。我们更应做的事情，是从观者角度提问并展开思考，力求对作品的信息进行更深入的挖掘。

幽暗空间里的视觉张力

《关于汉代丧葬画像观者问题的思考》中有一节专门讨论祠堂画像的观者。2015年《朱鲔石室》一书出版，再次激发我对汉代祠堂的兴趣。将观者的视角引入，是这篇文章区别于既往成果的关键。对比山东、苏北等地诸多汉石祠，朱鲔石室空间高大，观者可以走入内部近距离端详画像。以此视角切入，能够对画像的平行透视产生新认知；而画像阴线刻技法、人物形象“缺席”的现象，又让人意识到，观看不是抽象的理论问题，它有属于自身的历史。祠主形象的有无并存，可见与不可见彼此交织，折射出中国古代艺术流变的复杂面貌。

《陇东王感孝颂》让我意识到，现代学者对图像的精细分析，和这些图像原始生存状态之间，存在显著差异。我们习惯的艺术欣赏，很大程度源于博物馆式的观看经验。博物馆的展陈方式强化了我们与作品的联结，却也让作品脱离了原有的物质与文化语境，这是值得反思的问题。

2012年，我有机会仔细观摩东京艺术大学美术馆收藏的西汉青铜车伞铤，在美术馆库房的工作现场，我忽然意识到：今天专业研究者的观看方式，是古人从未拥有过的；彼时的礼仪、制度与习俗，限定了古人的行为方式以及他们与图像之间的距离。实际上，这种图像与观看之间的张力普遍存在。临潼庆山寺出土的释迦如来舍利宝帐、金棺银椁，工艺极尽精巧，本就不为世俗观赏而造，繁复华美的外观，本质是一种视觉性的奉献。

我曾引用陆机《挽歌诗》中的诗句，佐证古人相信死者具备观看的欲望与能力。诗人设想逝者能看见墓室内的各类建筑设施，如穹隆状的墓顶、高悬的天井、用于排水的阴沟。天井又与天象相关，而绘画的表现力远胜于建筑结构本身。西安理工大学西汉1号墓券顶绘有恢弘天象图：日月交辉，龙虎并驰，鹤飞云翔，有限墓室消融于无垠的图像世界中。最精妙的是沿墓顶中轴线向南滑翔的朱雀，两条硕壮的腿显示出画家描绘的是它的“底面”——仿佛仰卧的死者忽然睁开双眼，目击了眼前的壮丽奇观，他凭借向正上方精准投射的目光，“占有”了这些图像。

在《机械之变——论秦始皇陵铜车马》一文中，观者目光与作品不再是简单的单向关系。铜车马的构造细节，暗含其主人有着支配一切的控制力。但与其将“观看”当作一个常规动词，不如更重视作品自身蕴含的信仰动力。反观西安理工大学西汉墓的天顶画，我们或许可以反过来说：正是作品的光辉，唤醒了地下的逝者。

新的考古发现总是令人兴奋。在《私密艺术——临淄战国齐墓出土贝壳画刍议》一文中所讨论的细小的贝壳画，比起车马器，更远离重大场所和事件，代表一种近乎“非礼”和“无益”的观看。这提醒我们留意，早期中国在礼仪制度之外，还存在以娱乐和审美为目标的艺术作品。这也关联到考古材料和绘画史的整合研究。

墓葬艺术的深层省思

研究既要兼顾作品所处的空间、仪式、制度等因素，同时又要注意这些作品作为“文本”的主体性。在北齐娄睿墓的研究中，我注意到墓道壁画的结构与葬礼中观者的目光不协调的现象，进而讨论在壁画完成之前，画工如何面对自己的作品，其质量标准何在。

《唐韩休夫妇墓壁画山水图刍议》一文进一步跳出观者问题的束缚，不再刻意绑定山水壁画与墓葬功能，而是将它置入8世纪山水画发展脉络中观察。韩休夫妇墓的山水画，是以屏风形式植入墓室；而元代武庆夫妇墓室周壁，则满是模拟屏风与挂轴的壁画图像。《夕阳西下——读兴县红峪村元代武庆夫妇墓壁画札记》试图说明，这些晚期墓葬中的壁画缺少秦汉时期的神圣性和宗教力量，透露出墓葬艺术自身文化价值的没落。然而，包括《壁上画屏》在内的这几篇文章，并非要将壁画当作一种独立于接受者感知之外的冰冷载体，而是时时触及作品和接受者的关系。

古人称绘画“穷天地之不至，显日月之不照”，但墓葬本质上是一个黑暗的空间，正如《礼记》所言：“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得见也。”中国俗语说：“哪里黄土不埋人？”但英国考古学家、汉学家杰西卡·罗森教授在其新著中敏锐指出：深埋于黄土之下的中国古代墓葬，在世界范围内是一种极为独特的现象。与西方古典时代后期的嵌入墓和中世纪哥特式墙墓的纪念碑式展陈方式不同，中国古代墓葬艺术始终处于可见与不可见的交错区域。以这一特殊领域的材料讨论艺术的视觉性，其所引出的问题，或许远远超越地平线之上的艺术。

这些知其不可为而为之的研究，只触及了问题的万分之一，更深入的探索，还有待未来更多人的参与。

（作者为北京大学艺术学院教授）