文 / 乔蕙娅（伦敦）

第一次看见易茗的这幅作品，我并没有立即想到山水，这也许值得从一开始便说明。

面对一位中国艺术家的抽象绘画，西方评论中有一种相当便利、同时也相当危险的习惯：只要画面出现流动的空间、墨色般的痕迹以及大面积的空白，人们便迅速诉诸 “中国山水”、“书法性”、“东方精神” 之类的词汇。这样的解释并非完全错误，但它常常太快了。它在真正观看一幅画之前，已经替作品决定了文化身份。

易茗的这幅画恰恰需要一种更慢的观看，它首先是一幅画。是颜料，是表面，是覆盖，是擦除，是重量与轻盈之间不断发生的物质关系。然后，才是我们愿意赋予它的那些文化联想。

一、紫色并不是这里的颜色，而是一种气候

画面最初给予我的感受，是一种非常特别的紫，但严格来说，它并非单一的紫色。淡紫、灰蓝、冷白、暗褐、近乎黑色的痕迹彼此渗透。它们并没有按照传统色彩构成的方法被清晰地区分，而是形成了一种略带浑浊、潮湿而又具有空气感的综合色域。

这使作品具有一种奇怪的天气性，我使用“天气”这个词，是因为它比“风景”更接近这幅作品。风景通常意味着某种可以辨认的位置：山、水、天空、地平线、树木或者道路。而天气不需要明确的对象。它只是笼罩着事物，改变光线，也改变我们对于距离的感觉。

易茗在这里所制造的，正是这种状态。紫灰色并没有告诉我们“这里是什么地方”，却告诉我们空气似乎正在发生什么。画面上方较明亮的白色区域向下逐渐进入蓝紫色空间，中段忽然被一组浓重、粗粝的暗色痕迹截断；随后白色重新出现，又在下方被深色重新压住。

于是整个画面并不是一个稳定的平面，它似乎在呼吸。

二、真正重要的不是笔触，而是笔触之间留下了什么

如果站得很近，这幅作品会变得比远看更加复杂。有些痕迹相当粗粝，甚至带着近乎结块的物质感；另一些地方则被处理得非常薄，底层颜色透过表层继续发生作用。部分白色不是“白色形状”，而更像光从颜料内部浮现出来。

这里最有意思的并不是某一种技法本身，而是不同速度同时存在。有快速的动作、也有迟疑、有覆盖、也有停顿。有些笔触似乎在形成一个形象，随后却被另一层颜料取消；另一些痕迹则在即将成为某种“东西”的瞬间停止。因此，观看者不断处于一种很微妙的位置，我们似乎快要认出什么，却始终没有真正认出来。我认为这恰恰是作品最成熟的地方之一。

年轻的抽象绘画常常害怕空白，害怕画面没有“事件”，于是艺术家不断增加动作。易茗在这件作品里却表现出一种相反的意识——他允许某些地方不发生事情。这并不容易，因为真正有效的空白，并不是没有画，而是艺术家知道何时停止。

三、它拒绝成为一幅容易解释的“中国画”

当然，我们完全可以从这幅作品中看到与中国视觉经验相联系的东西。纵向比例令人想到传统立轴；画面中断裂而游移的深色结构，也可能使熟悉中国绘画的人联想到山石、云气、水流以及书写性的用笔。但我不愿意因此把它称为“现代水墨精神的油画转译”，至少不愿意这么快。因为这种说法很容易把作品重新送回一个文化分类之中，西方材料、中国精神；油画媒介、东方意境。事情恐怕没有这么整齐，真正有意思的是，易茗似乎并没有试图证明他的画有多么“中国”。作品里没有明显的文化符号，也没有向观众解释东方哲学。它甚至没有要求我们知道艺术家的文化背景之后才开始观看，这使它获得了一种更开放的位置。

它可以进入中国绘画经验，也可以进入欧洲战后抽象绘画的讨论；可以让人想到书写，也可以让人想到材料绘画、抒情抽象甚至色域绘画。但它又没有完全属于其中任何一个系统。对当代艺术而言，这一点比“融合东西方”更加重要。

成熟的跨文化作品，并不一定需要让我们看见两个文化如何结合；有时候，它真正需要做到的，是让这种界线变得不再重要。

四、把它挂进展厅之后，作品发生了第二次变化

这也是为什么，我认为这件作品不能只看原作照片。从提供的展览空间图来看，当作品被悬置在深灰色建筑界面中央之后，它的性质发生了非常明显的改变。

原作本身相当内向，然而进入空间以后，它却变得具有建筑性。狭长的比例把观看者的视线向上牵引，紫灰与白色从深色墙体中浮现出来，而画面内部那些原本细微的明暗关系，在聚光灯与黑色空间的作用下变得更加明显。

尤其值得注意的是地面。光洁而深色的地面产生倒影，使绘画原本终止于画框底部的垂直运动继续向下延伸。因此，我们实际上看到的是两个作品，墙上的绘画，以及它在空间中的回声。

周围那些金属质感的小型雕塑进一步改变了观看关系。它们没有与绘画形成简单的装饰搭配，而是在地面建立了一种低矮、破碎、具有重量的物质层。墙上的绘画向上，地面的物体向下。绘画轻，雕塑重。紫灰色空间近乎无形，而金属物体极其具体。这种反差使易茗的画从一件孤立的二维作品逐渐转化为整个空间的垂直轴。这在我看来，是相当成功的展陈关系。

五、伦敦教给我们的，或许正是不要急着喜欢一幅画

在伦敦看展览，有一种经验对我始终重要，我们不一定需要立即喜欢作品，甚至也不需要立即理解它。从 Tate Modern 到规模很小的独立空间，真正值得再次回去看的作品，往往并不是第一眼最容易获得快感的作品。相反，它们经常留下某种不确定性。

易茗这幅作品也有这样的性质，它并不喧哗。没有强烈的视觉奇观，也没有迫使观众接受某种宏大的主题。它的色彩甚至略显克制，画面结构也不断回避确定的中心。可是当人离开之后，有些东西仍然留下。可能是一片紫灰色，可能是一道突然横过画面的黑色痕迹，也可能只是那一大片似乎什么都没有发生的浅色区域。

这就是绘画非常古老、但至今仍然有效的力量：它不把意义一次性交给我们。

六、从“画什么”走向“绘画如何存在”

如果必须指出这件作品对易茗个人创作研究最有价值的地方，我认为并不在于它证明了某种东方美学，也不在于它与欧洲抽象绘画具有多少形式上的联系。真正值得关注的是另外一个问题：易茗开始把绘画从“表现某种东西”的工具，逐渐转变为一种自身能够成立的视觉存在。这是一个非常重要的区别。

在前一种情况下，我们总是在作品背后寻找解释：它画的是江水吗？是云吗？是记忆吗？是某种精神性的风景吗？而在后一种情况下，问题发生了变化：为什么这片白必须停在这里？为什么黑色结构需要在画面中部突然聚集？为什么紫色能够维持如此大的面积，却没有变成纯粹的背景？为什么如此狭长的画幅仍然能够保持内部张力？当评论开始提出这些问题时，艺术家才真正从“题材”进入了“绘画”。

七、绘画停止描述之后

我最终仍然不知道这幅画描绘的是什么？而我认为这是一件好事。我可以把其中的白色看作水，把深色痕迹看作山石；另一个观众也完全可以什么都不看见，只感受到颜色、重量、运动和停顿。作品允许这两种观看同时成立。易茗没有把意义锁死在图像里面。他留下了一道缝隙，而观看正是从那里开始。

在今天这样一个图像极度过剩的时代，我们每天看见成千上万幅图像。它们努力解释自己、吸引我们、说服我们，并在几秒钟内完成信息传递。绘画或许恰好可以做相反的事情，它可以慢下来，可以不解释，甚至可以允许沉默。

易茗这幅紫灰色的作品最让我感兴趣的，正是这种沉默。它不是空无，而是一种被控制过的迟疑——颜料已经发生，形象却没有最终出现。于是画面停留在一个非常微妙的时刻：世界似乎正在形成，但还没有决定自己究竟要成为什么。

而或许，绘画真正令人不断返回的地方，从来不是它告诉了我们什么，而是当它停止描述之后，我们仍然愿意站在它面前。