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书 评

论一种德勒兹主义的艺术史——《身体，图像与艺术史》评读

杨国柱

【内容提要】德勒兹的“强力意志”图像观或艺术史动力论，集中体现为“图表”美学、先验经验主义和建构主义的艺术史认识论，这为艺术史带来了身体、情动与能动性三重转向。三重转向之间又有着千丝万缕的内在联系，它们共同导向一种非人文主义艺术史范式。张晨《身体，图像与艺术史》对我们当下的艺术史研究具有重要启示作用：其摆脱决定艺术史话语的惯例，以自由视角接近艺术品，而艺术史学者也从知识的追寻者，变为知识的创造者。

【关 键 词】艺术史；德勒兹；身体；图表；非人文主义

▼《身体，图像与艺术史 》书影 ▼

十九世纪德国建筑师戈特弗里德·森佩尔出版了《技术与构造艺术中的风格或实用美学》（Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik，1863）。森佩尔在这部著作和之后的文章中，将艺术视为构成任何社会经济、技术和社会关系的清晰反映。森佩尔确信，在一个生产资料和技术进步已脱离大众福利的社会中，传统艺术是没有前途的。直到三十年后，维也纳艺术史学家阿洛伊斯·李格尔才在其著作《风格问题》（Stilfragen，1893）中对森佩尔极具影响力的观点提出质疑。李格尔抨击了森佩尔的艺术唯物主义（Kunstmaterialismus），即所谓的完全根据物质条件来解释艺术的愿望。李格尔以艺术力或艺术意志（Kunstwollen）理论取而代之。这也可以解释为一种无形的形式驱动力，可以被解释不同时代的风格变化。这一理论的本质是艺术源于理想（ideal）而非物质，它更关注精神－艺术动机。李格尔的“艺术力”成为德国美学模式乃至整个20世纪艺术史发展的推动力，其影响一直延续至今。

每个时代都有其独特的艺术意志，及至21世纪，艺术史的主流模式越来越表现为一种从风格主义到表现主义，也即从现代主义到当代、从形式规律（李格尔）到节奏与强度（德勒兹）的变奏。我们必须以“物质的和遗传的而非形式的”方式来定义艺术史的时代[1]。这种艺术意志的转变与德勒兹息息相关，他重新激活了艺术的本体论研究方法及对艺术作品的形式分析。20世纪后半叶，以德勒兹为代表的解构主义理论对艺术史研究产生了深刻影响，艺术史发生了明显的范式转向，即迈向一种“非人文主义的艺术史”（non-humanist art history）。正是在这一理论转向中，我们才能更准确地理解张晨《身体，图像与艺术史》这本艺术史著作的理论价值。作者深耕德勒兹艺术理论研究多年，其扎实的美术史背景与严谨的学科训练又为本书的写作提供了坚实保障。总的来看，整本书围绕德勒兹对艺术史的理解与影响两个维度展开，既从德勒兹核心的哲学概念入手理解艺术史，更新艺术史的研究范式，又系统梳理了德勒兹之后艺术史的三重转向（身体、情感与能动性转向），并最终指向了一个非人文主义的德勒兹主义艺术史观。

德勒兹的艺术意志

相比于德勒兹生前大量论述艺术的著作，将“艺术史”作为一个术语、一个问题化的概念或学科，并未作为一个明确的关注点而出现。但必须指明的是，德勒兹对待艺术史的方式与对待艺术的方式并无二致。一方面，他正是在对艺术的本体论研究和艺术作品的形式分析中，为艺术史自身的研究注入了活力；同时，德勒兹运用他极具原创性的理论概念，在更广泛的哲学和历史语境中探讨艺术史。基于此，我们甚至仍可将其看作是威廉·沃林格等艺术史学者的合格继承者[2]。

陈瑞文在《德勒兹与艺术理论》中认为德勒兹的艺术理论是一种力量的理论[3]，《身体，图像与艺术史》则将德勒兹的艺术史观或艺术意志概括为一种超越人文主义的强力意志论。在解释二战后电影中“时间－影像”的出现时，德勒兹认为影像形式的转变与历史关系不大，却与超越历史的艺术意志有着更深层的关联[4]。在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》中——这或许是他所有著作中最接近“艺术史写作”的尝试——他援引李格尔的观点：视觉艺术遵循着具有自身“语法”的历史演变轨迹，亦即其内在逻辑。李格尔《历史语法》的意义在于将历史解释与结构解释相结合，或者说将历时性模型与共时性模型结合起来。德勒兹在其中看到了扰乱有机身体并使其处于持续转变的力量。在此，德勒兹的力量哲学与李格尔的形式主义相遇。直观而言，人们会认为艺术是人类的产物，因此其意义在于描述相应的创造行为。然而德勒兹在审视艺术时，既承认其人为属性，又立足于这样一个前提：艺术最强大的特质在于它超越了任何人类能动性。因此艺术研究的核心对象并非人类能动性，而是那些穿梭于“艺术”这一集合体中的非人称的力量——感官体验、知觉感知与情感作用。这与李格尔的艺术意志不同，正如约内斯库所言，后者“预设了人类无论文化发展水平如何，都对一种特定的视觉愉悦怀有先验兴趣”，认为艺术是“人的主体性的一种视觉愉悦形式”[5]。对德勒兹而言，若将艺术品解释为与其所诞生的文化之间存在的某种编码关系，便会限制其强度的潜在可能。所以《感觉的逻辑》一方面如李格尔在《历史语法》中所做的那样，通过平面与色彩、表面与线条等形态极性间的互动来阐释绘画的形式风格，另一方面又认为艺术品既非特定人工制品（艺术家决定论），亦非某种意识形态（社会决定论），而是抵抗意义固化的强度场域（艺术史先验论）。

首先，德勒兹的这种强力意志图像观或艺术史动力论，集中体现为他对“图表”（diagramme/diagram）这一概念的艺术阐释与哲学再造上。图表思想涉及德勒兹对从文学到影像的不同门类艺术的哲学思考，我们这里仅围绕绘画—图表展开。从创作

到艺术史动力机制，图表都奠定了一种非人文主义的艺术史基调。追本溯源，张晨认为“图表”一词最早出现在1975年德勒兹论述福柯的论文《非作家：一位新的地图绘制者》（Écrivain non: un nouveau cartographe）中，该文后被收录于德勒兹1986年出版的《福柯》（Foucault），据此可推测，德勒兹是从福柯那里借来了图表的概念。具体而言，“图表”来自福柯的《规训与惩罚》（1975）；此后，这一概念在德勒兹与加塔利合著的《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》（1980），以及他专门论述培根绘画的《感觉的逻辑》（1981）中得到详尽的阐释[6]。之后，德勒兹1981年在文森大学讲授的八次课程内容——该讲稿于2023年秋季以《论绘画》为名出版——德勒兹在课程中声明，他的目标是形成一个属于哲学的图表概念。图表概念质疑绘画是形象的（figurative）艺术之观点。德勒兹几乎断然地认为，绘画的目的既不是复制可见的现实，也不是通过图像进行叙事。当我们理解混沌和灾难在绘画行为中的作用时，这一点就变得尤为明显。这些概念凸显了绘画如何打破陈规——无论是源于我们捕捉可见现实的外部陈规，还是源于画家想象的内部陈规，这些陈规始终存在于其初始意图之中。通过消除这些既定图像程式，绘画进入了一个更深层次的相似性维度，远非简单地复制事物的外表。

德勒兹的图表史观认为，描绘无形的力量并使其可见是绘画的一个基本方面。绘画并非重现形态，而是“描绘力量”。从将绘画视为具象表现/形象化（figuration）转向将其视为力量捕捉，是德勒兹看待艺术时的核心理念，其他所有内容均围绕此展开。关键点在于图表的概念。对图表概念的思考主要围绕绘画行为（l’ acte de peindre）展开，而非依凭作品的接受过程，尽管两者密不可分：一方所揭示的内容同样适用于另一方。

其次，德勒兹的艺术史观本质上是一种先验经验主义（transcendental empiricism）的艺术史认识论。“先验经验主义”这一概念几乎贯穿了他的整个学术生涯，从1968年的博士学位论文《差异与重复》开始，直到晚年最后一本著作《什么是哲学？》

仍在使用，德勒兹试图去思考超越固定的人类感受，并试图创建一种非人哲学。之于艺术史，德勒兹拒斥作为实证主义和经验主义表现形式的历史，同时带有实证主义和经验主义企图的艺术史也因此被隐含地批判。他更推崇一种“先验的”（a priori）艺术史认识论。如果还以图表概念为例，德勒兹将图表定义为“历史的先验性”，并将图表性艺术作品视为艺术史的先验基础。图表既超越又内在于其所构建的现实，它作用于一种既非完全给定的，也非超越现实经验的力之层面。这些力在“普通”经验中无法被直接感知（因为它们被其呈现形式所遮蔽）。它们只能在“特殊”条件下被体验，而这些条件正是艺术作品——作为物质力量的表达、差异在差异中的捕捉、作为感觉的存在所能提供的。正如培根的图表向我们展示了绘画物质中所蕴含的力量：扭曲、拉伸、压缩、扩张。人物所受的力变得可感，摆脱了通常作为中介的具象形式之束缚。这种作品的体验就是德勒兹所说的先验经验主义，它不满足于感官给定的东西，而是关注力量密集流动的记录。具体来说，关注这种流动作为力量增减的过程。这与普通经验主义的区别在于：前者虽未超出现实范畴，却并不存在于实际经验之中。培根的图表以一种追溯性的方式构建了绘画的新谱系，用对一种先前不可察觉的感觉逻辑的肯定，取代了既定历史（如传统绘画的光学价值）的既定价值，进而为一种在时间上未来性的实践开辟了新的路径。培根在画布上进行的创作，是对赋予他的绘画历史的反叛，他追求的是一种超越艺术史的感觉的逻辑，这种逻辑为“未来绘画”开辟了道路。也正是在这一意义上，培根的绘画是一种艺术史的先验形式，而这种图表化的艺术实践观也重新界定了艺术史的任务。

张晨还指出，乔治·迪迪-于贝尔曼的著作从若干关键层面重构了艺术史的思考，其理论建构在很大程度上汲取了德勒兹的思想精髓。迪迪-于贝尔曼通过将瓦尔堡与德勒兹的思想汇聚——他将这二者称为一种“高级经验主义”（empirisme supérieur）[7]——从而重新审视诸多艺术史的核心价值，并将艺术史重塑为一种实践，使其摆脱人文主义艺术史的桎梏。

最后，德勒兹以强力意志所重构的先验艺术史，为摆脱自文艺复兴以来的人文主义艺术史提供了重要的哲学替代方案。一般的艺术史既被视为历史时间中实际作品的序列综合，也被视为对艺术作品的学科性思考。德勒兹对艺术、艺术家或艺术史学家的论述，使他的著作成为艺术史学家的重要参考来源，同时他的哲学也揭示了艺术史作为一门学科更为丰富的潜在可能性。传统的人文主义艺术史总是直接或间接地关注人造的经验客体（如文献、文本、档案材料和艺术作品本身），以及它们如何被经验性地给予史学家（主体）。德勒兹的建构主义艺术史将艺术史视为一种能够独立思想的形式。古典艺术史通常将图像概念解释为物质与形式之间关系的产物，表达某种意义，并在更广义上体现其产生时代或时期的“精神”。这种人文主义的图像观将时间与历史视为目的论过程，其中艺术史通过一系列线性有序的图像序列，展现人类精神发展的轨迹或命运。德勒兹不是将艺术史视为成形的、有待被认识的知识对象（比如贡布里希和潘诺夫斯基的图像志研究），而是赋予艺术史本身一种独立于人类意志的主体能动性，它可以主动地建构知识。例如，安东尼·勒鲁将德勒兹的艺术意志概括为一种“绝对解域意志”（Will-to-Absolute Deterritorialization）[8]，它不属于人类，也非拟人化的。相反，它是无机生命固有的意志，渴望通过整个宇宙实现自身，从而通过我们、通过人类实现自身。这种艺术史的能动性主要表现为一种非人类（以及非人类所构成的社会）的强力意志，以此代替人文主义艺术史的认识范式。换言之，这意味着艺术史从形式－内容论到物质－力量论的转变。

由此回溯从温克尔曼的“有机艺术史”到李格尔的“形式－风格论”，其论述重点在于证明历史的可还原性和人类所具有审美欲求的自主性和能动性。这种人类中心主义的艺术史观将艺术作品视为一种明确的、有目的性的艺术意志的产物。艺术的变革取决于形式自身系统的发展逻辑和艺术意志的运动轨迹。

德勒兹试图通过一种富于力量与强度的美学构建非人文主义的艺术史。受保罗·克利的启发，德勒兹认为艺术的创作过程基于不可见或不可感知的力量，这与迪迪-于贝尔曼和瓦尔堡非常接近。图像实为某种力量交互的征兆——这种混沌且往往任意的交互，却揭示出潜在的图表或力量美学。图像符号并非物质与形式的产物，而是材料与赋予其生命力的力量之关系的结晶。这种艺术生产的新图式始于矫饰主义，并在巴洛克时期得到充分发展。正如德勒兹在《褶皱》中所言：“在巴洛克时期，物质—力量的结合取代了物质与形式（原始力量即灵魂之力）。”[9]以巴洛克艺术的先驱丁托列托为例，德勒兹在《何谓哲学？》中称丁托列托为“力量的画家”。在他的所有作品中，力量交织、流动与运动都极为明显。对德勒兹而言，艺术是贯穿并赋予我们世界以活力的内在抽象力量的表达，而这种力量并不服从于“理念”。古典图像观将其定义为物质与形式关系所产生的意义载体，更宏大而言则是其诞生时代“精神”的显现。这种人文主义图像观将时间与历史视为目的论进程，艺术史通过线性排列的图像序列展现人类精神进化或命运轨迹。

德勒兹之后的艺术史

艺术史学者弗拉德·伊奥内斯库曾总结了“德勒兹之后的艺术史”的三重含义：通过将哲学概念应用于人文学科的其他领域展开研究的方法论；将艺术作品视为以特定方式观察世界的方式；质疑了艺术史中以艺术家为中心的传统立场[10]。纵观《身体，图像与艺术史》全书，张晨将这三重面向融会贯通，全面实践了德勒兹哲学与艺术史的交叉性研究。张晨尝试将德勒兹的概念在艺术史舞台上重新演绎，这并非一种艺术史的实用主义，而是在不受预设学科规范束缚的情况下重新思考艺术史。正是在阐明此类建构的可能性时，德勒兹的哲学为艺术史提供了某种贡献。迪迪-于贝尔曼也曾暗示过这一点，他谈到艺术史存在“对某些哲学概念自发的、工具性的和非批判性的使用”[11]。总的来看，张晨认为德勒兹为艺术史带来了三重转向，即身体、情动与能动性转向，这三重转向之间又有着千丝万缕的内在联系，它们共同导向一种非人文主义艺术史范式，这对我们当下的艺术史研究具有重要启示作用：摆脱决定艺术史话语的惯例，以自由视角接近艺术品。艺术史学者也就从知识的追寻

者，变为知识的创造者。

第一，艺术史的身体转向。身体是艺术史一直关注的对象，德勒兹之后的艺术史对身体的研究有着双重转变：超越具象与抽象的形象化身体，以及被灌注了力量的身体。德勒兹的身体哲学代表了一个以阿尔托和巴塔耶为开端的法国身体哲学传统，而美术史中如乔托、丁托列托、卡拉瓦乔，以及当代的英国画家培根等，则代表了艺术史中关于身体艺术的发展脉络，他们之间构成一种缝合与互补的关系，二者相互作用，最终构成了完整的身体转向。其中，培根在这场艺术史的身体转向中占据核心地位。张晨从多个维度考察了培根绘画中的身体问题，从培根绘画中科学图像传统、作为“田径运动”的身体，再到“图集”式的创作方法，以及概念化的“无器官身体”等，他认为培根一系列的绘画生成运动，最终在图像的“俗套”中引发灾变，打开了身体的感觉领域，创造了艺术史中关于身体表达的“第三条道路”。在关于艺术史中如何表现身体这个没有硝烟的战场中，培根运用的方法就是前面我们论述过的图表法，或曰“图像分裂分析”的方法。具体表现为以近乎无意识的状态打乱现成图像的固有关系，以一种非逻辑的逻辑也即感觉的逻辑将异质的图像重新组合、建立连接，生成新的、具有创造力的绘画作品。张晨敏锐地捕捉到，图表既是培根身体艺术创作的核心手法，也是理解德勒兹图像理论的关键。聚焦关于身体艺术的创作，图表关乎整个绘画创作过程，它是培根摆脱俗套，瓦解已有图像秩序，摆脱具象与抽象而走向形象（figure）绘画的重要方法。从哲学概念角度分析，德勒兹的图表在现成的图像之间插入了一种变形的力量，引入了力量关系，在这种力量关系之下，已有的图像产生了紊乱。也就是说，图表唤起了瓦解形式的力量。正是通过图表，绘画捕捉了不可见的力量。另外，除了分析美术史中的身体—图像外，张晨还探讨了身体电影，他以戈达尔为例，认为他的电影在身体层面打开了观众的感官世界，使其从再现的秩序、剧情的文本与底片的约束中挣脱，与其他影像一起共处在纯视听情境。

第二，艺术史的情动转向。西方人文学科自20世纪90年代以来形成了情动理论研究热潮，进而推动了“情动转向”范式转型。情动作为哲学概念源自斯宾诺莎，后主要经德勒兹的创造性阐述，发展成有关主题性生成的重要理论。艺术史实践与情动研究紧密相关[12]，尤其是当情动被理解为一种（艺术品与观众的）关系性概念时，这种从艺术家到观众的范式转变从根本上动摇了艺术家赋予形式以意义的能力。这类研究在19世纪末瓦尔堡提倡的图像学研究中形成了早期高峰——他将艺术史视为“一种有关被打动之人的一般文化科学”——并在20世纪晚近以来的艺术史研究中被再次重视。情动理论在艺术史中以“情动形式主义”（affective formalism）[13]之形式逐渐扩展其影响，它既否定再现性也否定意图性。这种消除艺术意图性的情动艺术史认为，审美体验基于身体和情动感觉，艺术品由此对观者施加一种掌控。与艺术品的邂逅，与其说是建立在反思性判断之上，不如说是由某种观者几乎无法控制的、更为内在的、基于身体感觉的因素所驱动。此一关注审美体验的情动特质，将影响我们如何构想艺术史：一方面，将艺术作品转化为剥离了知识与语境的情动机器，艺术作品失去了固定历史时刻的锚点，从而对艺术史作为有序更迭的进化论观念提出了质疑；另一方面，艺术作品的内容或主题与其情动强度是分离的，所以仅从再现的角度对内容作出分析的艺术史是不够的，重要的是找到并分析那些蕴含强度并由此将其他元素组织起来的元素。当德勒兹在其晚年的集大成之作《什么是哲学？》中说艺术品“艺术是感知物的聚块”“一个感知物和感受的组合体”[14]时，这对艺术史的启示在于：必须搁置解释症的传统使命去评估情动影响的强度与品质。德勒兹主义艺术史学家西蒙·奥沙利文阐释了用“情动”取代“再现”如何从根本上改变了艺术史的实践方式，他写道：“某种只关注艺术意指特征、将艺术作品定位为再现的艺术史可能会消失。”重要的不再是再现，而是“某个特定艺术对象能够做什么”[15]。

第三，艺术史的能动性（agency）转向。近年来，艺术史学家和视觉理论家们越来越认同这样一种观点：艺术研究的核心对象并非人类能动性，图像本身具有独立的生命力，或者说图像能够思考。这些理论大致被归类为“客体导向本体论”，其中包括比尔·布朗的“物理论”（Thing Theory）、W.J.T.米切尔的“图像转向”（Pictorial Turn）、戈特弗里德·博姆的“图符转向”（Iconic Turn），以及迪迪-于贝尔曼的“图像遗存”（Image survivante）等，它们都试图重新为图像赋予能动性。据此观点，艺术品不再仅被理解为艺术史家凝视的被动接受者，反之，重点放在了它们的主动作用上。“思想的图像”（Image of Thought）体现了德勒兹对图像史一贯看法，在他对电影的理解上尤为明显。他将电影理解为一种思想形式。电影以图像思考，但这些图像并非模仿或派生。相反，它们生成自己的哲学项目和独特的思维方式。德勒兹的这种图像史观深刻地冲击着传统人文主义艺术史观，后者所赖以生存的认识论基础由此受到剧烈冲击，而人文主义主体的“我”已无法被视为所有艺术史知识的根本来源。德勒兹反对西方传统哲学围绕“我思”，围绕人之主体所建构的逻格斯中心主义体系。主体与客体之间发生了转变或重新定位，这一转变对后来的学者如迪迪-于贝尔曼具有重要意义，他意识到，传统艺术史在人文主义传统中实践的方式已不再可行。艺术史无法再声称拥有理性、全知的主体性，对图像的支配也难以继续维持。正如张晨所言：绘画的政治功能，即“发明未来的人群”，生成挥别传统“主体性”的“非人”[16]。

结 语：迈向一种非人文主义的艺术史

传统艺术史为了确立自身作为一门科学，倾向于对艺术进行实证主义和客观主义的分析（如图像学与符号学），艺术史在将自己确立为一门独立于其形而上学起源的实证人文科学方面，已经走了很长的路。艺术史在很大程度上呈现拜物教式的学科特征，即便是最拜物教式的历史学科，我们无法触及一个独立于人类主体性及其通过感官、无意识等进行中介的艺术史。艺术史亟须超越自身。德勒兹的非人文主义艺术史认识论对这种传统的艺术史立场发起了有力挑战，他反对作为再现的艺术史、提倡一种非线性的历史时间观、并寻求超越新康德主义脉络下的艺术能动性。从这一意义来讲，张晨的《身体，图像与艺术史》既践行了德勒兹的非人文主义艺术史观，激活了艺术史自身的能动性，又将艺术史写作本身变成一种思想的实验：“绘画的作品即是思想的图像，理论的写作即是创造的行为。”[17]由此，艺术史从一种阐释学活动转变为一种启发式活动，一种创造性书写。

（为阅读方便，略去引注。）

杨国柱：中国美术学院电影学院副教授

责任编辑：霍 超

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来源 | 艺术评论杂志