诗如画？《奥德赛》的绘画表征与诗歌叙事

摘自范佳妮著《山水风景之间：中西诗画中的风景再现与美学》

生活·读书·新知三联书店，2026年

描绘《奥德赛》场景的陶罐，常常被认为充当了《荷马史诗》的插图｡众多陶罐图像创作于古风时期与早期古典时期，它们仅以《荷马史诗》为直接起点，这两种媒介之间的联系实则遥远而间接｡陶罐背景中的自然元素虽遵循因果逻辑以确保叙事展开，却并不符合《奥德赛》的文学传统｡正如卡尔・罗伯特 (Carl Robert) 所揭示的，希腊神话实乃流动的叙事之河，在民间传统的沃土中蜿蜒前行，不断重塑着自身的形态｡艺术，与诗歌一样，也为这一生机勃勃的传统做出了贡献。这些陶罐画虽然不是史诗《奥德赛》的插图，但是两者享有共同的叙事情节和意象，而史诗本身也是在与当时整体的文化环境的互动中不断演化，这其中当然包括陶罐画这一日常生活中最为常见器物关于神话的描绘对史诗创作的影响｡对比两者可以照见诗画表现同一英雄叙事的媒介特性｡

陶器工作坊的匠人们，虽鲜有机会亲耳聆听《荷马史诗》的吟诵，却在集体记忆与口头传承的浸润下，将某些母题熔铸于陶土之中｡然而，文字记录的缺席 (公元前 5 世纪前雅典尚无文献流通或图书馆存在的确凿证据), 使得画家难以复刻史诗的完整叙事框架｡他们凭借想象填补记忆的空白，将自然元素编织成因果的网，却未必贴合荷马诗篇的文学肌理｡这种创作自由，恰是民间叙事生命力的体现｡艺术以视觉语言续写着神话的变奏曲，在陶罐的曲面上镌刻下传统演化的新篇章｡这种媒介间的对话，揭示出希腊文化动态的本质｡神话并非凝固的雕塑，而是不断被再创造的艺术宝库｡画家们虽然没有执笔抄录史诗，却以画笔为媒介，参与神话传统的当代诠释，在无名匠人的指尖，荷马的世界得以在陶土上重生｡陶工们依托社群共享的集体记忆宝库，撷取神话叙事的璀璨片段，将其熔铸于陶罐的装饰艺术中｡这种创作方式打破了时空的桎梏，以拼贴画式的自由，构建起独特的故事单元｡观赏者则成为积极的叙事共建者，他们调动自身对神话的认知储备，将陶罐上零散的视觉符号串联成完整的意义网络，在想象空间中弥合叙事的断层｡

相较于《伊利亚特》中作为叙事容器的风景描写，《奥德赛》中的自然图景呈现出更为具象的质地｡史诗中的风景元素不仅编织在叙事经纬之中，更通过细腻的感官描绘获得独立的审美价值｡本节旨在解构这一文学现象，同时探究希腊陶罐画对风景元素的艺术处理｡希腊陶罐画中的风景，呈现出与史诗文本迥异的艺术逻辑｡受限于器物形制与叙事焦点，陶绘工匠往往撷取具有叙事张力的场景，将自然元素解构成符号化的视觉单元｡这些风景碎片，如一道象征艰险的浪涛､一株预示危险的荆棘，作为人物行动的动态背景或人物特征的象征，零散地镶嵌在画面空间之中｡这种少即是多的艺术语法，既遵循了叙事经济性原则，又赋予观者参与意义建构的解读空间｡接下来，我们将分析《奥德赛》的一个诗节并比较一个描绘了与史诗相似场景的陶罐:

当我们抵达那近在咫尺的地方，

在那里，尽头处，我们看见海边有一个洞穴，

高耸，被月桂树覆盖｡那里，许多

牲畜，绵羊和山羊，正在休息｡

周围，一个围栏 ,

高高筑起，用插入地面的石头建成，

高大的松树和橡树，树冠高耸｡

那里是一个怪人的栖身之所，他独自

放牧着他的牲畜，远离人群｡他不与

他人往来，而是离群索居，精通非法之事｡

他是个奇形怪状的怪物，看起来不像

吃面包的人，倒像高山上的

一棵孤零零的松树，远离其他树木，独自矗立｡

黑绘陶罐，公元前 565—前 555 年，

骑师画家（Rider Painter）作品，

现藏于法国国家图书馆，勋章陈列馆，编号 190

这件黑绘陶罐堪称视觉叙事的一个精巧玲珑杰作｡陶工以蒙太奇式的并置手法，将《荷马史诗》中三到四个关键段落凝练于单一画面｡尽管其本质并非传统意义上的史诗插图，却通过精妙的意象选择实现了跨媒介的诗意转译：描述了独眼巨人之洞穴靠近大海，为此，他们在地下画了一条游动之鱼｡正如贝丝・科恩 (Beth Cohen) 所洞见，罐底部游弋的鱼纹，既是对第九卷独眼巨人洞穴临海场景的具象呼应，又暗含多重隐喻的密码｡这条鱼提醒我们波吕斐摩斯是波塞冬之子，也象征着奥德修斯在酒色之海上的旅程。这条鱼的形状非常简约，在装饰风格上摒弃了自然主义的摹写，转而采用象征性的符号语言｡首先，它作为功能性的叙事提示，瞬间将观者拉入史诗的海洋语境；其次，作为波塞冬之子的身份标识，揭示了独眼巨人的神性血统；最后，更成为奥德修斯海上漂泊命运的视觉隐喻｡这种艺术处理，使得自然元素超越了单纯的背景美化功能，转而成为解读神话世界的密钥｡值得注意的是，陶工并未将鱼纹编织进繁复的风景构图，而是将其置于画面边缘的 “地下” 位置｡这种空间安排，既遵循了陶器装饰的工艺逻辑，又隐喻着海洋力量对叙事的深层支配｡观者需调动文学记忆，才能解码这看似简朴的鱼纹所承载的叙事重量｡

此外，陶罐本身的框架构成了一个围栏式的结构，岩石与人物完全适应了这个物质支撑的空间，甚至更加凸显了其存在，通过勾勒出边缘来强化这一效果｡我们亦可观察到，相较于对人物的精细描绘，陶罐上的岩石呈现得相当简约｡这暗示了波吕斐摩斯如同 “一座孤山，独自矗立，远离尘嚣”（《奥德赛》第九卷，第190-192行）, 其野蛮本质与自然岩体的原始质感形成精神同构｡尼古拉斯・迪特里希指出，岩石在此并非作为空间描述的元素，而是在人物及其行动的描述与刻画中扮演着重要角色｡在公元前 5 世纪之前，岩石缺乏美学自主性，其描绘方式较为抽象，不具太多具象性｡在此，岩石与鱼均作为与荒野的自然相联系的波吕斐摩斯的属性，以空间和伦理的方式居于城邦之外｡蛇也象征着波吕斐摩斯的野蛮与暴力，承载着象征功能｡显然，蛇与鱼既相互对应又相互对立，分别朝向独眼巨人向右移动与背离巨人向左移动｡陆地与海洋的张力，向右的侵略性与向左的逃逸感，在陶罐表面形成富有张力的符号对话｡

这个陶罐堪称时空压缩艺术的典范｡陶工巧妙地将双重空间并置，更将不同时间维度的连续事件熔铸于同一画面空间：波吕斐摩斯一边品饮奥德修斯献上的美酒，一边吞食奥德修斯的一个同伴，而后者体型明显大于站立者，同时遭受奥德修斯及其同伴的攻击｡盖伊・赫德伦 (Guy Hedreen) 认为，陶工在此运用了概要性叙事技巧 (la technique synoptique narrative), 画面中的复合图像由多个叙事片段构成，每个片段标定着行动发生的场所，但片段之间保持着时间间隔｡通过这种艺术处理，历时性的情节流动被转化为共时性的空间并置｡在这个视觉语法体系中，自然元素扮演着双重指示者的角色｡岩石､蛇与鱼，既作为人物身份的象征符号，又作为时空矢量的视觉坐标｡观者依赖这些自然符号构建起空间认知框架，在不同地点间解码连续行动的轨迹｡因此，自然元素有助于完善视觉艺术作为空间艺术的功能，更通过象征系统引导观者的视觉动线重新组织叙事，具有同样的可读性｡根据尼古拉斯・迪特里希的观点，在希腊人的空间认知始终与运动范畴相互交织，空间在本质上是行动发生的场域，而非静态的几何容器｡因此，一个不变的空间作为运动､行动､事件的框架是不可想象的｡在现实中，空间与行动是不可分离的，这在今天同样适用，而在对现实的描述中也是如此｡因此，这个陶罐上的自然元素，作为行动的指示标志，同时也是空间的指示标志｡

这件希腊陶罐展现出对自然元素独特的情感编码方式｡画面中并未孕育出传统意义上的恋地情节 (topophilia), 即人类对地方的情感依恋尚未以自然主义方式投射于陶罐表面｡相反，自然元素成为行动与情感的视觉注脚：蛇躯蜿蜒于大地，其侵略性姿态与鱼纹的逃逸方向，特别是鱼头向左，指向画面边缘，形成戏剧性张力｡这种象征系统揭示出，自然在此并非扮演中立的叙事容器，而是被行动的情感逻辑所浸染｡值得注意的是，这种自然元素的情感化表达，并非源自对自然本身的感受，而是由人物行动的情感能量所投射｡陶罐上的风景元素，作为叙事情感的视觉转译，获得了超越物质属性的象征厚度｡通过对比《荷马史诗》中丰沛的风景语言与陶罐画的视觉呈现，我们得以窥见两种媒介对空间的不同诠释策略｡史诗中的完整风景描写追求生动性 (enargeia) 的具象化效果，而陶罐画则通过风景元素的符号化转译，构建出更具张力的叙事空间｡这印证了理论概念往往是现象积累后的抽象产物｡风景概念的缺席，并未削弱古希腊艺术表现自然与空间的能力，反而催生出其独特的视觉语法体系｡

通过对《荷马史诗》及其相关陶罐画的系统分析，本节突破了传统艺术史将风景概念限定于文艺复兴时期的理论框架，揭示了古希腊时期已然存在的复杂风景再现体系｡研究发现，《荷马史诗》中的风景表现呈现出三个显著特征：首先，自然元素绝非简单的背景装饰，而是通过明喻､艺格敷词等手法构建起具有空间整全性的有机图景；其次，风景描写承担着多重叙事功能，既是情节推进的载体，又是情感投射的媒介，更是宇宙秩序的象征；最后，《荷马史诗》通过观察者框架的建构，实现了主客体交互的现代风景感知模式｡这种风景再现的独特性与古希腊人的世界观密不可分｡在《伊利亚特》中，特洛伊平原的烽火与星空的并置，展现了人神关系的辩证张力；《奥德赛》的海洋意象则成为命运试炼的隐喻空间｡《荷马史诗》中的风景既是物质存在，又是精神符号，反映出古希腊文化中自然与文明的有机统一｡值得注意的是，与陶罐画中零散的自然符号不同，史诗通过语言的时序性构建了动态的风景体验，这种媒介差异恰恰印证了古希腊技艺 (technê) 传统的多元性｡