中国传统纹样专题

云起洛水

——《洛神赋图》中的云纹传统及绘画转化

□周石峰 吴智怡

图1 ［宋］佚名《顾恺之洛神赋图》（局部） 北京故宫博物院藏

中国传统云纹样自商周至两汉，逐渐形成了成熟的装饰功能，广泛应用于青铜、漆器、织锦等器物之上；至魏晋时期，云纹开始从器物的装饰层面进入卷轴绘画中，承担起空间叙事的功能。在这一转变中，顾恺之《洛神赋图》（图1）中的云纹具有研究意义，本文聚焦于该作中云纹的造形来源与功能转化，考察其从传统纹样向绘画语言演进的具体路径，以此揭示其承上启下的历史位置。

图2 ［商］云雷地乳钉纹瓿 山西博物院藏

图3 ［秦］彩绘云凤纹漆圆奁 湖北省博物馆藏

图4 ［西汉］“软侯家”云龙纹漆平盘 湖南省博物馆藏

一、云纹的早期造形

在《洛神赋图》之前，云纹已经历了漫长的造形演变。云纹最早的成熟造形是商周青铜器上的云雷纹，其最常见的形象是由细或粗线条构成的连续的螺旋形或者回字形纹样，如云雷地乳钉纹瓿（图2）。这一时期的云纹高度几何化，不以摹仿自然为目的，而是将“云”这一自然现象纳入礼仪重器的装饰中，以最质朴的线条表达对天象的认知。春秋战国时期，云雷纹逐渐发展为卷云纹，线条由方折或正圆趋于舒卷柔和，单朵卷云轮廓清晰，意象从几何符号走向可辨的物象，以湖北云梦睡虎地34号出土的彩绘云凤纹漆圆奁为例（图3），其卷云纹单朵独立，中心呈旋涡状，两端向外舒卷，线条柔和流畅，已完全退去云雷纹的方折之感。卷云纹在保持装饰性功能的同时，其象征性也与升仙、祥瑞等观念相联结，成为人们寄托精神想象的载体。两汉时期，云气纹成为主流，以长沙马王堆出土的西汉“软侯家”云龙纹漆平盘为例（图4），起始的涡卷为云头，中间的流线为云身，飘逸的收束为云尾，线条舒卷自如，充满动势。云气纹之所以呈现出如此造形，与汉代元气论的思想背景不无关联。东汉王充在《论衡·自然篇》中提出“天地合气，万物自生”，云作为气的可见表达，其纹样恰与元气流动的宇宙图景互为表里，装饰性与象征性达到了高度统一。

然而直至两汉，云纹始终是器物的附属，装饰性与象征性虽已成熟，但尚未进入画面承担独立的叙事职责。这一状况至魏晋才发生根本改变。从现有传世作品来看，《洛神赋图》中的云纹集中体现了这一转化。

二、《洛神赋图》中云纹的造形来源与功能转化

顾恺之原作已佚，今所见为宋代摹本，本文讨论以故宫博物院藏宋摹本为图像依据。在现存魏晋卷轴画的传世摹本中，《洛神赋图》是保存相对完整、云纹面貌较为清晰的一件。画面中出现了多处以勾勒设色绘就而成的灵芝形云，造形古朴，尚未脱离云纹的装饰意味，但在画面中的位置与功能已表现出不同于前代的艺术语言。

（一）云纹造形的继承与发展

将《洛神赋图》中的灵芝形云与汉代云气纹进行比较，二者的关联首先体现在语言符号的继承上。云气纹涡旋中心与勾卷边缘交替出现，“S”形弧线舒卷自如，这些特征灵芝云中得到了保留，但汉代云气纹是纯粹铺满器物表面的装饰纹样，它的功能是填充器面的空白，表达的方式是符号性的，不描绘一朵具体的云，而是以勾勒的线条暗示“气”的弥漫与流动，让人感受到的不是自然景象的再现，而是一种宇宙生命力的象征意味。《洛神赋图》中的云则不同，它开始脱离纯粹的符号性语言，趋近于描绘自然物象，有了明确的轮廓和体量感——上端膨大，下端收窄，以设色的方式描绘出云的层次与空间感，整体呈现云雾向上的升腾感。更为重要的是，它不再是铺满的底纹，而是有了虚实、聚散、轻重、疏密的变化，画面中有些云层堆积，浓厚沉郁；有些云气舒卷，轻盈飘散。这些变化与画面中的情节推进有着密切的关联。

从云与画面的关系来看，汉代云气纹附着于器物之上，起到装饰器物表面达到繁密富丽的效果。《洛神赋图》中的灵芝云则是进入画面故事的，与人物、山川、马车等元素发生关联。有的云置于曹植与洛神之间形成空间屏障；有的云缭绕于洛神周身；有的云飘浮于远山之上。云开始参与画面的叙事与空间建构，划分了人间与神域的界限，形成了一种若即若离的视觉张力。这种张力与《洛神赋》文本中人神殊途、可望而不可及的情感基调相呼应，其背后则暗含着魏晋时期玄学对“形”与“神”、“有”与“无”关系的思考，王弼《周易略例·明象》谓：“得意在忘象，得象在忘言。”正是这一思想的典型表达。云那种有轮廓而无定形、有位置而飘渺流动的状态，恰与玄学所追求的“象外之意”相契合，由此成为了画面中能够承载叙事功能与精神指向的独特元素。

这一转变在顾恺之《画云台山记》中亦有迹可循，其述画云之法：“可令庆云西而吐于东方。”对云运动方向及位置安排进行了有意识的经营；“凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日”，以空青色渲染天光水色，映衬出烟云的变化。这都表明顾恺之对云的位置、方向、色彩等均有明确的构思，云成为了画面经营中需要主动处理的重要部分。

（二）功能的转化

造形的过渡伴随着功能的转变。前代的云纹大多施于器物，其作用在于填充与装饰，而《洛神赋图》中的云纹则承担起了之前未曾具备的叙事职能。

首先体现在空间上，云被置于人物山水之间，划出了人间与神域的界限，实现了多维度空间的表现。在此基础上云进一步参与了叙事的推进。从初遇到离别，情绪跌宕起伏，画面中的云也随之变化——轻盈、缭绕、堆积、消散，在浓淡散聚之间表达了此前云纹所不具备的时空感与情绪节奏感。而这里的云之所以可以承担这些职能，根源在于它的造形承袭了前代云纹的象征传统，这种象征早已与仙境、神性联系在一起，顾恺之将其从器物移至画面中，云便成为了标示仙境的语言符号。

由此，空间、节奏、属性三重职能形成递进，灵芝云保留着传统的勾卷造形与祥瑞意味，但这些形式在新的画面语境中被重新组织，获得了此前不曾具备的叙事能力，这正是云纹从传统走向绘画的关键性一步。

三、对后世山水画云法的影响

《洛神赋图》将云纹从器物装饰引入画面叙事之后，以线勾云的方法在后世山水中得到了延续。隋代展子虔《游春图》的云以中锋细线勾勒轮廓，以白粉渲染出层次，是灵芝云的延续；至唐代李昭道的《明皇幸蜀图》，这一技法更加成熟，云在山水之间的穿插更加灵动、丰富；明代仇英《桃源仙境图》中的勾云法依然沿用。从东晋至明代，勾云法的基本形态保持了高度稳定，成为山水画中勾云法的程式画法。

近现代山水画中，陆俨少即以勾云法见长，其笔下云纹以中锋勾出，线条劲挺，既延续了以线勾云的传统画法，又融入了个人对云气流动的观察与体悟。其作品《太白诗意山水图》以李白诗意入画，画面中的云起笔沉着，行笔自如，收笔含蓄，线条之间的疏密、曲直、轻重缓急构成了云的起伏与流向。这种云纹的处理方法既承续了以线勾云的千年传统，又融入了画家对自然云烟的长期观察，才能对云烟变幻有深切的体悟，其勾云法不是对程式的简单沿袭，而是在此基础上对自然造化进行了重新提炼。

对当今的山水画实践者而言，云如何在画中存在，仍需要面对继承与发展的问题。历代画家在程式与自然造化之间反复摸索的经验，不是供今人直接取用的现成答案，而是一种提示与引导。画云，归根到底不是在画云的形状，而是要处理云与山、水、气、画面整体意境的关系。理解了这一点，比学会某一种云纹的技法更为重要。

（周石峰，中国艺术研究院国画院原副院长、硕士生导师，中国画学会副秘书长，中国美协河山画会学术委员会委员；吴智怡，中国艺术研究院硕士、武汉画院专业画家）

来源：2026年第31期《书法报》书画天地

编辑：管兴智

《书法报》 书画天地

国内统一连续出版物号CN42-0062