👆懂不懂艺术都能看懂的象外

左小祖咒 《我也爱当代艺术》 2007年

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杜曦云 × 雷徕：“当代艺术”的吊诡

受访人：杜曦云

采访人：雷徕

访谈时间：2026年7月23日

1.从虚无中来

雷徕：为什么好多话语到了当代艺术语境里就边缘了，被人嫌弃了？咱们谈谈当代艺术语境当中那种左派相对主义的霸权。

杜曦云：从上大学开始，我就是“当代艺术”的死忠粉。我曾经想当然地认可文化进化论，觉得“当代艺术”当然是当下最先锋、最有当下性和未来的，以往的艺术再好，也都过去了。我一直试图找到“当代艺术”和“非当代艺术”之间清晰的边界线，和“非当代艺术”一刀两断，并清楚辨别“伪当代艺术”，以求保持我对“当代艺术”的纯正信仰。

但两方面的作用，让这个执念被不断粉碎。一方面是现场实践：我在当代艺术圈里做事，发现其中有很多幽暗，时常感觉当代艺术和它的对立面其实是貌离神合。

另一方面是理论溯源：我逐渐意识到“当代艺术”这个词是画蛇添足、给思维设置迷障。

“当代艺术”的源头是一战期间的“达达主义”。达达主义实质是虚无主义——认为人性是邪恶的，世界是荒谬的，活在这个世界上没有意义，但又没有彻底绝望到去自杀。于是，好死不如赖活着：一方面愤世嫉俗，另一方面玩世不恭，嘲笑和颠覆一切意义与价值的同时，也嘲笑和颠覆自己，把荒谬的本质变本加厉地翻出来抛到人们面前。

汉斯·阿尔普（左）和卓斯坦·查拉（中）汉斯·雷切（右） 1917年 苏黎世

达达主义的发起人查拉写的《达达主义宣言》里就坦言：“达达，即什么也感觉不到，什么也不是，是虚无，是乌有。”

“达达主义”要消除艺术和非艺术的边界，进一步延展就是那套话术：“生活就是艺术，人人都是艺术家，把自己的生活做成艺术，把自己做成艺术品。”杜尚不是始作俑者，但因缘际会让他成了“达达主义”的最高形象代言人。

但谁也不能拔着自己的头发悬离地面，“达达主义”有一个解决不了的悖谬：“达达主义”号称人人都是艺术家，但还是给“艺术家”这个身份保留了特权。而且一旦把艺术和非艺术的边界抹平，一切都可以成为艺术，那就取消掉了艺术本身。取消了艺术，你拿什么和别的行业比？提供的思想能高于思想界吗？

所以，最后它又无奈地退回到了美学里，因为美学是艺术高于别的领域的唯一强项——我们唯一的强项，是在美学方面比其它领域的人下了更多的功夫。站在艺术圈内部时，会觉得艺术可以无所不能。但和商界、思想界等领域的人交流时会发现：艺术中的其它成分，别的领域也照样有，而且更专业、更精深。

“当代”这个词只强调了时间的临时性，对立场没有任何要求。只要形式、技巧、媒介、方法上有一点点创新，就能被这个系统接纳——这不正是“现代主义艺术”的逻辑吗？“当代艺术”系统里的潜规则是“现代主义艺术”的明规则，骨子里就是现代艺术，为什么还要用“当代艺术”这个词？

“当代艺术”这个词是1989年冷战结束后才出现的。冷战结束，铁幕撤下，资本主义体系和非资本主义体系以做生意为主要动力开始交流，但彼此的立场、价值观、意识形态是完全对立的。“当代艺术”这个词只强调时间的当代，对价值观没有要求，两个体系的艺术家就可以在同一个舞台上亮相、交流、合作、销售了。这背后是非常精明的生意经——悬置了立场、价值观、意识形态的差异，只要形式上有所创新，就可以放进“当代艺术”系统。

现场中的体会，理论上的溯源，都让我热情而来、灰心而归。所以现在我尽量不用这个词。

雷徕：我觉得当代艺术跟现代艺术还是有区别的。当代的很多养分是从现代来的；但现代艺术讲求建构性的封闭、自律性系统，这个系统的标准很大程度是从学科而来，而不是从人性、心灵深处、精神性而来，有一个“内部”的类似解释学循环；但当代艺术是开放的，不断消除边界、跨边界，其实也依赖先有封闭系统，再说我们要跨系统，把那些系统产生的障碍当作标准，然后把各种标准二次串联起来产生的一种状态。

杜曦云：你有没有觉得你自己就陷到了你刚才说的这套话语体系里？

雷徕：我觉得现代性和文艺中的现代主义也是不同东西，先说说我对现代性的定义：政治现实主义成了中心；原则的东西相对化，技术-功能性的东西教条化。我们原本是有信仰、有立场的，但在一种现代性的语境里，这些都可以搁置的，类似在当代艺术中，什么都可以同台竞技、和谐相处。唯一的标准变成了局部场域、小团体系统内部的一些标准，这些标准可能跟人性的、心灵的、精神的东西都没有关系，都是一个学科提供的、或者说超离人的、机械化的科学系统本身出来的一些东西。它把一个功能性的东西教条化，让它褫夺了人的最基本的跟精神相关的立场。有了这样一个现代性模式，才演变出之后我们说的后现代处境之类的（注：这段文字经过二次整理）。

杜曦云：你说得很复杂，但我觉得你没有对你说的“现代性”给出一个明确的定义。我听到的只是一些词汇和特征。

雷徕：那我就说不清楚了，我只能用一些词汇去解释另一些词汇。

杜曦云：回到我们原来的话题。我觉得“当代”这个词是有问题的，是多此一举、画蛇添足，是误导思维进入迷障的，所以我尽量不用这个词。

如果以“达达主义”以来的这一套价值观作为当代艺术的主流，那它和我们现在说的“白左”思维很大程度上是重合的，而且达达主义比白左更激进——达达主义本质上是虚无，白左至少还相信人性中有善有恶。

雷徕：我想到一个点——达达那代人其实受过现代主义艺术训练，美学基本功其实特别好（主要指搞文学的那块），但他又在宣传一种反建构性美学。这跟现在白左盛行之后产生的状态正好相反：现在好多东西一方面宣传真善美，另一方面在这种宣传环境底下教养出来的艺术，力量反而疲软了。

杜曦云：我觉得“达达主义”这些人可能没有那么好的现代主义美学教育。杜尚早年画塞尚风格的油画，技巧和绘画修养上都挺贫乏的——我很理解他为什么要放弃绘画。他自己说过：我们当年并不仰视毕加索，我们当年最崇尚的是马奈。“达达主义”里现代主义美学造诣比较高的，是汉斯·阿尔普，还有曼·雷等少数人。

杜尚1907年的绘画

汉斯·阿尔普的雕塑

西班牙的电视台采访达利，问他怎么看自己和委拉斯贵支的区别，达利说：如果要在古典绘画的范式里，委拉斯贵支画得太天才了，我根本画不过他。所以我要在现代主义系统里，避开和写实绘画天才们相比时的劣势，发挥别的强项。达利这方面是真诚的，他没有妄自尊大。

至于毕加索说“我十几岁就能画得像拉斐尔一样好”——这属于艺术明星哗众取宠的广告语。他二十岁前的写实素描和油画的水平，在西班牙都比比皆是，和拉斐尔的差距太大了。这种话放在专业界经不起推敲，但用来迷醉文艺爱好者绰绰有余了。

雷徕：我顺着你刚才说的话讲。毕加索画得太多，多了之后其实有些还挺行画的。同样是立体主义，格里斯和布拉克的东西有时候比他沉得下来。

杜曦云：一辈子几万件作品，想都不“行”太难了。他有杰作，但不可能几万件都是杰作。他也是肉身凡胎。

毕加索在工作室

2.“新”未必“好”

雷徕：我想起你刚才说的当代艺术中资本的逻辑。在某种意义上，其实铁幕的两边是同构的——都是潜藏的价值相对主义。

杜曦云：价值相对主义再继续追问就是虚无主义。虚无主义才导致价值相对主义，价值随时可以变，此一时彼一时，这个人身上一套那个人身上另一套，不但可以双标，而且可以多标、N标。

雷徕：我甚至很讨厌“多元”这个词。因为我觉得包容是可以的，很多保守主义思想家在骨子里比左派的激进话术持有者更包容、更有理解力。但“多元主义”这个词本身就会导向价值相对主义。

杜曦云：保守主义者查理·柯克频繁地和别人辩论，受不了他的人开枪把他打死了。提倡多元的人用暴力让别人闭嘴。

雷徕：不可否认，在材料媒介的多元性里，当代艺术确实提供了新语境下的新方法，上了一些新东西。

杜曦云：它确实是形式、材料和方法的前所未有的大解放。解放了这么多年后，我们现在看不到新鲜的东西了，因为几乎所有的形式、材料和方法在全球范围内都有人用过了。

雷徕：而且会不会觉得——相对于现代主义的封闭体系内一点一点挖，在更开放的跨学科多元方法里，美学品质的挖掘会变得特别水，并没有沉浸式？

杜曦云：某个时段我们特别渴望新奇特，只要稍微有点不一样，我们就兴奋不已。但当新奇特蔓延到日常生活的方方面面，我们开始希望静水流深的深度体验时，却发现它除了提供表面的新奇，没有可供咀嚼、琢磨、回味、反刍的更深刻的东西。这时候我们就心生厌倦了。

把当下的一些名气很大的画家和现代主义大师们对比，能显而易见地看到差异和差距。大卫·霍克尼和马蒂斯，彼得·多伊格和蒙克……

雷徕：你刚才说的那个对“新”的信仰，那就是……？

杜曦云：文化进化论。认为新就是好、新时代一定比旧时代强、人类的文化一定是越来越好。但回顾历史时，文化大倒退的现象比比皆是。新的东西如果只是让你在起初有1.5秒的感官兴奋，继而没有打动思维，更没有打动心灵，看多了就“走眼不走心”了。这时候再回顾以往，那些经过历史之网的严格遴选后留下来的，往往都是能跨越时代、带有永恒性的美善的东西。

雷徕：你刚才说的让我想到另一个事——以前的东西留在现在，只要情感投射进去了、表达品质上去了，大家相对容易get到。但在当下一些艺术创作里，有些艺术家非常典型：他们越想做得进去、越想沉得下去，跟整个周边艺术圈的接受语境、跟大众的接受语境距离就越大。

杜曦云：哪个时代都是这样：朝这个方向走的人越往里走越孤独，被冷落、边缘化。“元四家”里的吴镇，他的同行盛懋画得比较“波普”，卖得很好，吴镇的画少人问津，吴镇的妻子都埋怨“你看人家盛懋卖得多好！”塞尚、梵高、高更、莫兰迪，哪一个不是这样？

吴镇 《渔父图》

雷徕：这些往里挖的人，在后续时代会变成因为时代变迁，他们先进的东西变成大家更共识、更容易共情的东西吗？还是有可能整个艺术史的路数不是他们那个路数，他们的深挖就变成彻底无法理解的东西了？

塞尚的《浴女》

杜曦云：先知在活着的时候往往是孤独的、四面受敌甚至早逝。越往深里走，同频的人越少。塞尚是靠美术史的力量来硬性推广，以至看不懂、不喜欢塞尚的人也不得不承认他是“现代主义艺术之父”。但面对塞尚的作品时，有多少当代人真正看懂了？有多少人真正领略到了塞尚的高妙之处？

雷徕：说一下我的观点——塞尚的东西是先走脑后走心，当然他心脑是一致的；而莫兰迪的东西，从观者、接受者来说，是直接先走心。

杜曦云：我很认同你这个观点。但不管是塞尚还是莫兰迪，在艺术圈里普及开来都很难，更不用说走出艺术圈。越往里走越是小众的。

雷徕：但我觉得，可能有时候就像你说的是一种语言惯性或者传播惯性，让大家习惯性地觉得已经多多少少能接受一点塞尚、莫兰迪的东西了。

杜曦云：那只是科普知识告诉你这个人特有名、东西卖得特别贵，以至于自己看不懂也不得不附和一下。这种状况毕竟比以前还是要好一点。

雷徕：对，能普及接受一点。

杜曦云：但也别太乐观。我曾经和不少著名的学者热情洋溢地介绍过现代艺术，结果是百试不爽、无一例外地让我败兴而归。2021年，我兴致勃勃地给一位法学界泰斗介绍塞尚，他皱着眉头听了一会儿后和我直言：曦云，我想我这辈子都不会接受抽象画。

雷徕：这有没有可能是一个中国现象？

杜曦云：是中国现象。在缺乏通识的基础上成为所在领域的专家，甚至变成意见领袖。

雷徕：我刚才对现代性的定义，差不多有点这个意思——专家先于通识，这是现代性一个特别大的特点。

杜曦云：我理解的“现代性”，是波德莱尔的定义：现代性的一半是过渡、短暂、偶然，另一半是永恒和不变。我觉得这是最贴切的一个定义。但它其实暗指——最重要的是那个永恒、不变。

具体说，现代性把超验的上帝虚无掉，把理性抬高到原来上帝的地位。所以现代性必然推崇科学。社会运作的层面出现所谓的科层制。政治上出现三权分立相互限制权力，以野心对抗野心。经济上以自由市场为主。文化上高扬个人主义，不以集体的各种名义来扼杀、抹除个体权利。

后现代的源头在尼采。尼采认为人的本性不是理性的，理性是对人的生命、尊严、自由的压制和贬损。所以后现代用非理性来对抗理性，实质是反现代性的，所以必然要解构现代性。“后现代”在1990年代和2000年初火过一段时间。这十几来年，“后现代”的错谬逐渐暴露，如今人们很少用“后现代”这个词汇了。

现代性本身也有问题——它把时间性放到第一位，用“现在”和以往的时代一刀两断，弱化了永恒价值观，强化了时间的当下、临时。我们不是从石头里蹦出来的，我们和远古的祖先怎么可能一刀两断？

3.温婉含蓄

雷徕：咱扯回艺术的话题。你讲到达达主义是“好死不如赖活”，这种“赖活”和达达主义的关系，让我联想到你讲的“失望”——应该有你在一种特别具体的现实语境中感受到的失望。但那种失望，是不是有某些号称理想，却在背景潜台词里必然导致一种“屠龙少年终成恶龙”的语境？

杜曦云：我过去一厢情愿地高估了“当代艺术”，现在我不高估它了，回到平静的状态。

雷徕：是从西方传承过来的艺术体系知识，本身在中国落地让你失望；还是周边具体的人在现实里做的一些筹措，让你失望？

杜曦云：一体的，从理论到现场体会都有。就像一个人从心灵到情绪、思想、所作所为，是一体的。

雷徕：我能听听现场具体的八卦吗？就是让你特别失望的场景。

杜曦云：看到那幽暗的真相终于暴露出来的那一刻，是震惊的、失望的。随后意识到这其实正是真相，于是不再高估，平静面对。

雷徕：但还是接纳了？

杜曦云：用接纳或不接纳好像都不准确。这就是我们必然要遭遇、必须要应对的现实。

雷徕：在评论和策展工作里，你遭遇的这些协调和平衡，最后能达到的结果，对自己认同的东西保留了多少？

杜曦云：要有自己认同的成分，不然合作就进行不下去了。合作必然是相互的妥协和让步，你让一步我让一步。有的合作更大程度如我所愿，有的较小程度如我所愿。但我也清楚地知道我和对方的不同，甚至清晰地看到对方的问题和缺憾。但既然是合作，我希望能本着爱心，以含蓄、温婉甚至曲折的方式把我的真实观点表达出来。这方面给我最大启发的是安迪·沃霍尔。

安迪·沃霍尔和他自己作品的合影是非常精彩的。他的那些作品——Brillo洗衣粉盒子、Campbell汤罐头、可口可乐瓶子、玛丽莲·梦露像、美元符号、牛头墙纸、彩虹色斑马、粉红色熊猫、蓝色犀牛……这些作品五光十色，视觉上非常通俗流行，但站在作品旁边的他空虚、颓废、困惑、忧郁、悲伤、无奈……这是他故意摆出的表情。

安迪·沃霍尔在他的Brillo洗衣粉盒子前

安迪·沃霍尔在他的玛丽莲·梦露像前

安迪·沃霍尔在他的牛头墙纸前合影

沃霍尔的彩色斑马

安迪·沃霍尔在自己的黄色猩猩、蓝色犀牛、粉色熊猫和彩色斑马前的合影

这是正话反说、反话正说、话中有话——既合作，又把内心的不合作以含蓄巧妙的方式表达出来。明眼人能接收到他的这些信号。他的作品是轻浮的、空洞的，他的表情是失望的、严肃的，这种张力耐人寻味。

雷徕：从你这个叙述里，好像出现了一种把沃霍尔跟反讽叙事法、“春秋笔法”这些特别传统的解释方法串联在一起的转向。是一种古老的美学方法换上了更契合时代的媒介。

杜曦云：安迪·沃霍尔心知肚明，他的既……又……、模棱两可、含混不清，都是故意的。轻浮的人从他作品里看到轻浮，深刻的人看到了深刻。

安迪·沃霍尔吃汉堡，出自丹麦导演约尔延·列斯的实验电影《美国的66幕》

沃霍尔就是心知肚明地扮演“空心人”的形象。他的一个行为作品是：西装革履，干干净净，面前放着一个汉堡，拧开瓶子把番茄酱浇在汉堡上，面无表情地吃完——这就是消费主义社会中“空心人”的形象。

安迪·沃霍尔《金色玛丽莲·梦露》

他的《金色玛丽莲·梦露》，画面上贴的是金箔，这是拜占庭圣像画的方式。金箔上是机械印刷、格式化的梦露的脸。他是要和传统的拜占庭圣像画形成对比，来表达他对当代偶像的判断。

安迪·沃霍尔《戴安娜王妃肖像画》

沃霍尔曾用丝网印刷的方式创作过一张戴安娜王妃的半身像。正面半身像的构图，戴安娜王妃的着装，机械复制时代的丝网印刷、高度简化、超平面以及粉绿、粉红等媚俗的颜色，就是要和古典主义时期的那些王妃像做对比，让人明白现在和过去的明显差异。安迪.沃霍尔是一个历史意识很强的人，他要把当代的美国和古典主义时期的西方、中世纪的西方、古希腊古罗马时期的西方做对比，来显露这个时代的物质过剩、精神虚无等特征。

他用相当流行的、通俗的、大众的、轻浮的方式来表达他的复杂和深邃。

雷徕：所以你对策略美学这一块很欣赏，并不是那种非常教条式的保守和认同。

杰夫·昆斯

杜曦云：杰夫·昆斯对沃霍尔的观念和方法心领神会，把沃霍尔的某一方面继续推进。沃霍尔面对金融力量时比较软弱无奈，杰夫·昆斯在这方面要精彩得多。

雷徕：他们本身是正面的，但对于后世，产生的影响不一定完全是健康的。

杜曦云：是的。在那个具体处境里，正话正说可能寸步难行，完全逢迎又沦为纯然媚俗。这种绵里藏针的含混纠缠，很多人会误读。

雷徕：你对沃霍尔的看法让我联想到特朗普。

杜曦云：特朗普比沃霍尔直率，他自己有钱有势，不用像沃霍尔那样曲折婉转。1981年，沃霍尔创作了关于特朗普大厦的素描和丝网版画构想，但特朗普夫妇最终没有买这些作品。

安迪·沃霍尔与特朗普的合影

雷徕：我觉得只追求目的合理性、但过程中反复策略性扭转的做法，用多了以后的影响不一定好的。

杜曦云：但也不一定坏。他释放出一个洪流来，你我只在这个洪流里浸了两分钟，（未来如何还未知）。就像沃霍尔的问题，非常复杂，而我们不是全知全能的。

雷徕：聊回沃霍尔。我对你说的他那种拉扯方式——既进入了体制，又用曲折的方式保持独立——让我想到了身边的一些人。

杜曦云：我觉得我们还是首先要本着爱心说诚实的话。要努力去爱人如己，时时要提醒自己：此刻是不是对别人没有爱？一旦对别人没有爱……

雷徕：肯定是我们出错的，要检讨。

雷徕：我感觉已经没有爱了，有也是技术性的、业务工作模式的同理心。

杜曦云：工作模式的同理心总比工作模式的没有同理心要好一点。工作模式输出仇恨的人比比皆是。豪猪和豪猪聚在一起报团取暖是暂时的，互相刺痛是早晚的。

雷徕：我想到：艺术行业里某些现在成为建制的左派，在仍然自我边缘、仍然保持愤怒的人看来，有点“屠龙少年终成恶龙”的味道。

杜曦云：我觉得你很浪漫。屠龙少年是少年龙。

雷徕：我觉得我个人，从未来的路来看，跟艺术体系里的建制左，其实是有共谋推动改善的合作可能的，我觉得他们还是有一些好的东西。

杜曦云：不和他们合作的话，和谁合作？这些人是所有人。

雷徕：从这里正好又引到你刚才说的，对沃霍尔的一种多重理解方式。就是在同样的艺术实践当中，不同的认知话语的改变，能够见到另一些东西。这种乐观的理论实践。

杜曦云：除了乐观，我们别无选择。悲观就只能躺平了，选择不躺平的话，乐观是唯一的选择。悲观到一定地步，那个深渊越来越在召唤，最后就被深渊吞噬了。

雷徕：要么就成为一般意义上的愤世嫉俗，要么就是你说的那种自杀或者甘于边缘的状态。

杜曦云：我觉得进入现场没必要愤世嫉俗，要提醒自己用爱心来做事。除了爱别无选择，除了乐观也别无选择。恨的结果一定是恶性循环，悲观的结果也一定是恶性循环。

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