《南方青年》预告片，导演：雎安奇

因此，雎安奇是一个永远拒绝被定义、规范化的创作者，在漫长的创作生涯里，他持续思索一切经验的边界，无论电影还是绘画，都突破了以往艺术范畴内的创作认知。他拍摄电影，但绝不是按照通常电影语法所定义的电影模式去创作，他将问题前置，形式化，从而抓住电影表达的新语言和更为鲜活的传达路径；他持续地进行绘画创作，但并没有将自己的绘画定义为一种绝对的风格，“草体”不是对单色绘画和极简艺术的形式模仿，而是来源于自己多年来对于西方艺术历史和自身存在经验（以及对东方笔墨系统的当代性植入），甚至是源于当代艺术创作本身功利性因果模型的解构（他并有全然进入到中国当代艺术生态的主体生存逻辑之中去）。

无疑，作为独立电影人，雎安奇在影像领域的创作成果是出众的，是广为人所知的，但我们仍然对其深耕多年的绘画创作却知之甚少，尤其是从单纯的视觉认知角度来看，了解的不够，思考的不够，因而严肃体察的不够，难以看到绘画创作在雎安奇的创作序列中所占据到的重要方位。这次在北京艺术8举办的个展“浓淡枯湿”将我们的注意力重新汇聚在他多年来在“草体”系列上的持续投入，从而去发掘雎安奇在绘画路径上生产出的独到的创造性经验。

"浓淡枯湿"展览现场

“草体”系列内部具有一种深刻的立足于视觉观念的结构咬合关系，它每一张画都将两个颜色进行对峙——每一对颜色对冲都象征着最为基本的关系方位，多与少，动与静，明与暗，以及由此衍生出更多的现象经验。

雎安奇 l 草体No.17066 l 160X240cm l 2017 l布面丙烯

雎安奇 l 草体No. 16097 l 160X210cm l 2016 l

布面丙烯 l 亚洲私人收藏

“这批画是我2010年以后进行创作的，那几年我重新去看传统的大写意画和文人画，经常去苏州和南京，从民间到博物馆还有一些拍卖的预展去看大写意和书法，也常常去园林转悠，让我重新理解观看的角度。开始理解了传统书画中笔墨的构成。”雎安奇本人在经历了当代艺术发展思潮的兴起过后，开始重新思考东方经验在当代视觉发展脉络中的问题区间。

尤其是在经过多元媒介的探索过后，绘画一方面便具有中国式的审美谱系传统，它具有深刻的在地性特征，笔墨的含义具有极强的生命力和包容性，尤其是在20世纪中西方现代性交汇的初期，这一经验路径已然初具样貌。另一方面，在改革开放后，85新潮之后的对于西方后现代艺术的消化和理解，让新一代的中国艺术家既意识到中国本土经验和西方前沿实践之间的断裂，也为进一步发展的中国本土艺术经验提供了如何持续反思传统的当代性转化，即那个充斥着时间性思考与主体性困惑的中国艺术传统。

而雎安奇的绘画便是在对“笔墨”的当代性理解中贡献了重要的前瞻性探索经验。他的绘画虽然与韩国单色绘画有近似的形式，但他实际上是以破除的姿态来面对单色与极少艺术的思维内核的：他取消了绘画风格单线性发展的创作逻辑，他的绘画因素是复杂而开放的，具有将社会内容和传统视觉资源进行形式整合的倾向。

雎安奇 l 草体No. 15065 l 160X240cm l 2015 l布面丙烯

正如评论家尹晋燮所谈到的：“雎安奇的作品就是以这样的‘书法’ 为基础。但是他的作品也并非是伴随着所谓的草书。它取自草书和文人画的精神，形式上和内容上非常具有现代感。以草为主题，用极其单纯的几何形态和极其有限的色彩，来寻求融合东方的传统精神和现代感情。”在雎安奇的视觉领域里，一切事物都被书法化了，书法立足于一切审美视觉的节奏关系，这便是“浓淡枯湿”所具体诠释的内容。

过去的书法传统在当下实则并不一定以书法的典型样态来理解，而是书法背后所折射出的传统人文性和审美标准在当下语境的转化和延伸。在这里，从创作主体的视角来看，它保证了雎安奇自身创作的自觉意识、独立性和自由度，虽然具有抽象艺术的面貌，但在底层逻辑上全然不同于其他艺术创作的原生观念，他远离一种潮流化的创作系统。从作品视觉经验本身来看，“草体”系列充分融合了东西方视觉谱系和个人审美调性的特质，他将林散之、八大等人的理解与一种当代化的经验逻辑融会贯通，输出为语言绝对纯化的但具有巨大解释空间的视觉风格。

这便是为什么，虽然雎安奇提到了草的意象和传统书法的谱系渊源，但我们的观看与接受永远在于触碰更多关于其他事物的含义边界。这些作品的言说区域没有标准化的限制。

在万事万物快速发生流变，多元新兴媒介持续发展的今天，绘画自足发展的系统本身如同一种荒诞化的存在。而雎安奇的绘画创作既是在进行充分个人自由的表达，也是在用绘画的极致语言来传达这个时代的荒诞化特征。

依托于影像艺术的积淀，雎安奇的表达风格已然非常突出成熟，其电影的魅力在于说和见证，说出这个社会尴尬的难言，见证这个时代羞耻的罔替。在同一主体创作的前提下，绘画却发起着沉默而有趣的功用，或者说，它将注定用无法用其他言语的方式来极致化的应对着这个世界的无常变幻。

因此，“草体”系列的命名本身便有一种幽默的苦涩感和矛盾性。雎安奇虽然感于传统文化中“草”的视觉文化意象，但又与当代生活经验里的“野草”感互为指认，“草”是复合的生命符号，所以“草体”是一种草的历史和风格，艺术或者文学里所出现的草的经验都必然和当下人的生存境遇相连接。雎安奇画的既是一个单纯的意象，一个历史化的审美符号，同时，他所创造的也是这个时代的动态和样貌——一个由无数鲜活野草所组构的时代运动景观。

VOGUE杂志封面“草体”l 2019年1月刊

在这样的视角下，雎安奇的绘画经验和当代生活其实是一个整体。雎安奇绘画里的形式包含着一种独特的现实主义意味，但却不用具象的风格来明示，而是让抽象的载体来暗示这个时代的复合表征，从而让观者，甚至是更为广阔的群体，通过他们自足的生活经验，来与绘画里的单纯形式进行合体同构，从而发展出绘画自身的启迪走向。

展览现场 l 知美术馆 l 2019 l 亚洲私人收藏

所以，在这样一点上，虽然提到雎安奇的绘画更注重于沉默的姿态，但这一沉默反而激起更为广阔而莫大的言说。鲁迅在《野草》中提到：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”雎安奇的绘画具有一种独特的关系感，它除了自身的审美意图外，一定是通过在和他者的关系中来反复激发自身的意义传达。

因此，雎安奇的绘画价值恰恰在于，这些是绘画的绝对形式，但又极度反对绘画规范自身，它既受惠于绘画的思维与表达，又嘲笑绘画生态的同质化倾向，它的观念性既在于批判传统视觉资源的固化印记，也在于在当代生活中人的位置的持续解域化。我们看到的不仅是绘画，是视觉的形式，也是人思维的动态变化。雎安奇冷静地将这个时代的细密变化组构在这些绘画的颜色与笔意结构之中。仿佛幸福和危机都得到了充沛的公式化与量化的安排，在雎安奇的视觉宇宙中，人和世界早已经度过了感性理解的雏形，而是不断经受深度价值评判的对象。对他来说，怀疑比信任更为诚恳，绘画是这一问题的最佳出口。

雎安奇个展现场 l 阿拉里奥上海 l 2023 l 亚洲私人收藏

而关于雎安奇绘画的基本动机，就像1999年雎安奇在北京街头地各个角落，一直无休止所发出的那个问题：“北京的风大吗？”。这里每一次的发问其实都是在纯化电影叙事的语言，就像“草体”里那个不断跃起回落的线条与色块，他跳过繁复叙事的发展枝节，用近乎绝对抽象的叩问撕开每个人存在底色的荒诞性，每一句重复而出的“北京的风大吗”更像是消减人们生活中略显多余的箴言，仿佛没有精力，没有时间，去思虑，比北京风大更纯粹更重要的事情。

雎安奇 l 草体No.17101 l 36X36cm l 2017 l 布面丙烯

人们越是怀疑北京风多大和自己有什么关系，就越是深深陷入思考的漩涡：我好像就此遗失了某种重要的事物。

而在雎安奇看来，这种对失去的意识，便是一种抽象而彻底的得到。这正是雎安奇的存在实践论。

雎安奇个展现场 l 阿拉里奥上海 l 2023 l 亚洲私人收藏

ARTnews: 展览取名“浓淡枯湿”，这四个字本是书法用笔的核心要领。您为何以此命名最新的一系列绘画作品？这背后是否暗示着您将书写性视为连接影像与绘画的某种隐秘通道？

雎安奇：展览的名字对于观众还是一种文学性的表达。艺术家有目的的去寻找创作的线索进行转换，然后加以提炼和美化，好让自己独一无二，这个过程不容易，有很多隐藏的不安，这四个字我想更重要的是表达了这样一种残酷的状态，就像创作一样多一点少一点其实都是不行的，很微妙，我更想表达的是一个艺术家的状态，这种状态是很残酷的。这四个字连在一起就是一种完整性，现实中我们在看很多艺术家的作品都是不完整的，就是感觉差点意思，这个完整性太重要了，就像这四个字差哪个都不行，不仅仅就是观念的问题也不是色彩的问题，是合在一起都要准确，这和具象抽象没有关系，和水墨还是当代也没有关系，这是一种艺术家创作的共振的状态，很难。如果说是一条通道，更像是一个十字路口，影像和绘画在交叉的共振。

"浓淡枯湿"主海报

"浓淡枯湿"展览现场

ARTnews: “浓淡”关乎墨色的层次，“枯湿”关乎笔触的节奏。在您的绘画实践中，这些传统美学概念是如何被转化为当代视觉语言的？或者说，您在画布上追求的是一种怎样的“笔墨”状态？

雎安奇：“浓淡枯湿”这几个字源自中国传统书法和水墨概念，但非常具有独特的当代性诠释路径。这几个字既有清晰的立场又有一种对抗性，合在一起又形成了一种复杂的关系，这种关系就是终极的，似乎可以印证着世间的所有关系。也犹如其他类似的成语“远近高低”、“悲欢离合”等，但是比较来看“浓淡枯湿”产生了一种超越具象的深度，更加内化，我想对于我的绘画而言我幻想着一种这样的深度，带着这样的创作企图，我希望我的观念、线条和色彩能表达出这样的企图。

"浓淡枯湿"展览现场

ARTnews: 您是什么时候开始进行绘画创作的？

雎安奇：大概在90年代末上大学期间开始的。当时还在一些家居杂志上发表过作品，把装置艺术融合在绘画里，尝试的风格和媒介都很丰富多元。那时候的眼界还很有限，所有的经验来自文学性和对于视觉上的直觉，主题还是包裹在文学性里面的，粗糙的形式就是想要突破一些传统的束缚，也可以说就像文学的一个词一样“青春期写作”，后来去瑞士看达达主义时发现这些形式其实早就做过了，思考了很长一段时间，也夹杂着用别的材料进行创作，比如我应该是国内最早也是最多使用LED滚动灯箱这个媒介创作的艺术家，新冠时期网络上广为流传的一个滚动的字幕表情包“对对对对对”就是我的一个滚动灯箱作品。大概在2010年我画出了第一张草体，2012年我在北京的一个跃层公寓的空间里举行了第一个个展。

雎安奇 l 《对对对对对》 l LED灯箱装置 l

A4美术馆开幕展 l 2017

展览现场 l 真宝艺术基金会 l 2022 l 亚洲私人收藏

您曾说自己“百分之百的电影创造者”，同时也持续进行绘画创作。在您的工作方法中，电影的叙事思维是否会“侵入”绘画？反过来，绘画的瞬间凝练是否影响了您的镜头语言？

雎安奇：这句话其实不是我说的，是英国著名电影评论家汤尼·雷恩（Tony Rayns)说的，2017年在英国电影学会（BFI）放映由我导演、艺术家厉槟源主演的电影《钻的人》。我和汤尼·雷恩有一个对谈，当时汤尼在著名的电影杂志《视与听》上发表了一篇对于我的电影《诗人出差了》的评论，有人截取下来这段话，本意大概就是我是一个爱破坏电影的人。电影和艺术其实是两回事。学电影的人大部分都比较保守传统，多数是被电影的流光溢彩的外表吸引，主要关注拍摄技术和讲故事的能力。而有些当代艺术家拍电影时又过于追求宏大叙事和抽象的感受，缺乏媒介本身语言的妙用，也很可惜。很少有当代艺术家又能成为成功的电影导演，英国的史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）是杰出的,他凭借录像艺术获得了特纳奖又凭借《为奴十二年》获得了奥斯卡。这种融合很有意思，这种跨媒介的创作我觉得是非常重要的，今天越来越多的创作者在进行这样的实践包括我在内，我想这会是艺术的未来，身份本身就是一个腐朽规则的集合体，应该打破这种禁锢。

英国电影协会举办雎安奇对谈现场，伦敦

英国电影学会雎安奇和汤尼雷恩对谈现场，伦敦

如果说我的绘画和电影有什么关系，我想不到什么直接的关系，我只能说我的影片在一种看似离奇或者疯狂的故事和观念中，有一种孤寂的美，很沉静，不论是《诗人出差了》还是《海面上漂过的奖杯》都有一种非常内敛的东西，我想这是绘画带给我的最直接的影响，电影不论是制作还是放映都有很多外在的东西，而绘画就是把我个人的那种很孤独很纯粹的东西表达了出来。

ARTnews：看您的绘画，很容易联想到一种“存在式”的创作状态——一种绝对的自由度，仿佛和主流当代艺术生态又主动保持着一定的距离。您在访谈中曾引用杜尚的话，认为艺术是“偷偷地创作”，是“品味的敌人”。您如何看待艺术创作中的规则与挑战？

雎安奇：我觉得所有成长都是在各种规则下的成长，包括父母、老师、社会和体制的教育。很多人说要迎接挑战困难，但其实每天醒来就已经在挑战了。成长大多是模仿性的，就像走路姿势都是模仿来的。重要的是如何主动发现自己，而不是被动地被他者影响。艺术是一个很好的挑战规则的身份，但实际上对很多人而言也仅仅停留在一个身份而已，就像我第一次进入电影学院，这些漂亮的潮流的奇装异服让人感觉人人都是天才，激动不已，但很快就发现都是模仿出来的。我因为少年就开始写作，到接受电影的职业教育时我已经接受过安部公房、品钦、巴塞尔姆等这些一流先锋作家的熏陶，文学性对我来说已经过去了，也可以说已经融合在了我的审美中，我更向往形式感和破坏性的东西。

而你看很多中国当代艺术家，甚至是普遍性的，还是对文学性有一种特别深的依赖，要在文学上找到一种呼应和深化，某种意义上这其实是非常土的，也是非常偷懒的，对于非文学的创作者而言，文学应该是一个母题，必须要进行新创作载体的转译，这种转译你从培根、里希特的画和马修巴尼的影像都能找到这个时代最伟大的坐标，否则你很难看到那种石破天惊的东西，都是属于文学上的一种普世价值加上绘画性或技术形式的混合物，最终形成了一种很不自信的状态，猛地一听挺唬人的，实际上是一种自娱自乐。

ARTnews：《草体》系列最初的缘起有一个什么样的过程？如何从电影创作进入到绘画的创作实践？

雎安奇：2004到2008年这几年我一个人带着一个工作伙伴拍摄了《被子》和《中国之夜》，这两个片子的工作就是基本上都是在路上，我至今最大范围的旅行就是在那三四年，几乎就是在流浪，去遍了中国所有的地方，《被子》是我去寻找各种各样的被子，东北长途汽车里的被子，重庆三峡一户居民家里的被子，甚至去了延安的窑洞找主席的被子。

而《中国之夜》是我在下午6点到凌晨6点去拍摄一个夜晚的中国，每天拍摄12个小时，就是那种游走性的拍摄，大概去了24个省份，是一次漫长的写生，也可以说是一次行为艺术，总之这些工作方式和传统的电影人的方式完全不一样，2008年《中国之夜》在瑞士真实电影节获了两个奖，欧洲最大的艺术电视台ARTE购买了全球放映权，这个创作阶段告一段落之后我在巴黎住了一段比较长的时间，中间又去了威尼斯和柏林，看了大量的美术馆，我希望回到绘画的创作中，回到安静的个人状态。

展览现场 l 南京艺术学院美术馆 l 2018

我开始寻找一些创作线索，我的老家在江苏扬州，我搬去了南京，从北京消失了几年也很少和人来往，如果要看我的履历或者新闻我大概有四五年的创作空白，我经常穿梭在南京夫子庙、朝天宫的各种传统画廊还有博物馆，看得多了对文人画和大写意有了一些理解，八大、徐渭、郑板桥、一直到近现代的住在南京的草书大家林散之和写意大师李味青，在这些古往今来的巨擘的笔墨中找到了一些传统精神的气息，由此希望对此有一种当代性的转移，但绝不是当代水墨，我钟情于这些文人画中的草：兰草和野草。我就逐步的把草这个元素提炼出来，既传达着一种避世隐逸的文人精神，抽象的笔墨骨韵，又有着具象的一种形似，集合成了我自己发明的一个词：草体，我开始用布面丙烯进行了尝试，从极简主义、硬边绘画去综合我的创作线索，也接近一点单色画的逻辑，从色彩上我做过一些视错觉的尝试，命名为草体系列的醉草，醉草两个字也来自于徐渭，在结构上也进行一些变化，多角度的一种有着八大的荒石细草的凛冽。以及埃尔斯沃兹·凯利(Ellsworth Kelly)的一种色彩关系和观念带给我的影响也是巨大的。

"浓淡枯湿"展览现场